Ссылка для цитирования: Корыхалова П.Р. Художественное кино о журналистах как разновидность медиакритики // Меди@льманах. 2021. № 2. С. 43–53. DOI: 10.30547/mediaalmanah.2.2021.4353
DOI: 10.30547/mediaalmanah.2.2021.4353@ Корыхалова Полина Руслановна
аспирантка кафедры истории журналистики
Института «Высшая школа журналистики
и массовых коммуникаций»
Санкт-Петербургского государственного
университета
(г. Санкт-Петербург, Россия),
korykhalova-polina@mail.ru
На протяжении XX в. профессия журналиста становится массовой, начинается широкое распространение профессионального журналистского образования, в связи с этим определенное сообщество чувствует необходимость в регламентации неких норм работы с целью саморегулирования. Это происходит как в СССР, так и в США: зарождается журналистское образование, появляются первые кодексы профессиональной этики журналиста и профессиональные организации, учреждаются профессиональные издания для журналистов.
Одна из форм саморегулирования журналистской деятельности – медиакритика. Теорию медиакритики как разновидности критики медиатекстов, размещенных на традиционных медийных платформах (пресса, радио, телевидение) разработал А.П. Короченский. Он предложил следующее определение медиакритике: «Медиакритика, рассматриваемая как область журналистики, является деятельностью, в ходе которой осуществляется критическое познание и оценка творческих, профессионально-этических, правовых, экономических и технологических аспектов информационного производства в средствах массовой информации с акцентом на творческую сторону создания медийного содержания» (цит. по: Гринфельд, 2016: 34). Исследователь также отмечает, что медиакритика не является узким направлением деятельности, она охватывает не только аспекты, связанные напрямую с журналистской деятельностью, но и оценивает взаимоотношения СМИ и его аудитории, СМИ и общества в целом (Короченский, 2003). Таким образом, медиакритика представляет собой единый комплексный, системный феномен. Все больше усиливается взаимовлияние и взаимозависимость различных видов медиакритики, которые могут действовать в единой системе, образуя институт.
Медиакритика формировалась в XX в., но появилась еще раньше. Например, С.В. Артеменко, изучая выходившие в 1810–1820 гг. журналы («Вестник Европы», «Московский вестник», «Галатея», «Благонамеренный», «Русский пустынник, или Наблюдатель отечественных нравов», «Северный наблюдатель», «Сын Отечества», «Невский зритель»), обратила внимание на активное развитие журналистской критики (цит. по: Борисова, 2018: 360). Руководитель исследовательской группы по изучению материалов истории отечественной медиакритики XX–XXI вв. профессор Е.Г. Елина пишет: «1920-е годы дают вполне отчетливое представление о движении медиакритики на фоне становления и утверждения принципов советской журналистики» (цит. по: Борисова, 2018: 360). А.Н. Зорин (2018) в своей статье, посвященной истории журнала «Журналист», отмечает, что журнал в конце 1960 гг. становится серьезным медиакритическим изданием и высоко поднимает планку медиакритической рефлексии, значительно расширив круг тем разговора о проблемах журналистского творчества и редакционной работы. Важное направление в развитии медиакритики – телекритика, которая появилась в нашей стране вскоре после начала регулярного телевещания в таких журналах, как «Журналист», «Искусство кино», «Телевидение и радиовещание», «Огонек», «Советский экран», в газетах «Известия», «Правда», «Комсомольская правда», «Аргументы и факты», «Московские новости», «Литературная газета» и др. (Борисова, 2018: 361).
Что касается развития медиакритики в США, то оно описано в книге А. Хейса «Критики прессы – пятая власть. Стражи медиа в Америке» (2008). Автор прослеживает историческое развитие критики (на материале прессы) начиная с 1880 гг. по следующим категориям: макрейкеры, рецензенты, колумнисты, теоретики, члены советов по массовым коммуникациям, активисты, омбудсмены, блогеры и сатирики.
Исследованию истории медиакритики в США посвящена и докторская диссертация профессора факультета массовых коммуникаций в университетах Берлина (Германия) и Лугано (Швейцария) С. Фенглер. Она пишет, что подъем жанра медиакритики в США начался в середине 1990 гг. В то время такие издания, как The New York Times, The Washington Post и The Boston Globe, журналы Time и New Yorker, стали регулярно печатать критические материалы. Критики Говард Куртц из The Washington Post, Дэвид Шоу из The Los Angeles Times, Фелисити Бэррингер из The New York Times, и Синтия Коттс из The Village Voice получили широкую известность. Медиакритика появилась и на телевидении: так, на CNN выходила программа Reliable Sources. Популярность медиакритики в тот период объясняется недовольством освещением дела О. Дж. Симпсона и Клинтон-Левински.
С. Фенглер отмечает, что этика и критика медиа всегда возникали одновременно и шли рука об руку, и чаще всего во времена социального неудовольствия и разочарования в новостных медиа. Например, первый этический кодекс журналистов в США был составлен в 1923 г., вскоре после Первой мировой войны, а обзоры прессы пользовались особой популярностью во время социальных волнений в стране в конце 1960 гг. и начале 1970 гг. Она считает, что такая деятельность обнаруживает ошибки, указывает на потенциально опасные тенденции и помогает журналистам задуматься об этической стороне своей работы (Fengler, 2003).
Российский исследователь Р.П. Баканов выделяет два основных подхода в освещении деятельности СМИ на примере телевидения: аналитический и информационный. Особенность аналитического подхода заключается в том, что разбор телепередач определяется как попытка осмысления процессов, происходящих на отечественном телевидении, степень социального реализма телевидения как степень соответствия отображаемых ими явлений и процессов жизни общества реальным общественным феноменам. Информационный подход Баканов определяет как «позицию редакции (отдельного журналиста), освещающей деятельность данного вида СМИ и СМК только с событийной, фактологической точки зрения. При этом акцент сделан не на элементы анализа, а на описание процессов, хронике развития определенной ситуации <…> внимание журналистов обращено в сторону взаимодействия телевидения как института с внешним миром: государственными учреждениями, отдельными медиаолигархами, участие телевидения в избирательных кампаниях» (Баканов, 2006: 44–45).
Американские исследователи выделяют следующие подходы: авторскую критику, критику производственного контекста и идеологическую критику. Авторская критика изучает медиапродюсеров, работы которых характеризует уникальный артистизм, несмотря на ограничения телеиндустрии и жанровые условности. Критика медиаиндустрии фокусируется на анализе подводных структур экономической элиты, которые используют телевидение в качестве системы продвижения интересов экономической и политической элиты через рекламу и телепродукцию. Критика индустриальных отношений рассматривает социальную организацию телевидения и ограничения, накладываемые организационной структурой на производство телевизионных текстов. Идеологическая критика описывает, как определенные приемы в медиатексте пытаются достичь принятия доминантной идеологии, критикует медиаинституты, тексты и дискурсивные практики, которые манипулируют аудиторией (Vande, Wenner, Gronbeck, 2004: 223). Медиакритика также занимается вопросами понимания роли аудитории и динамики ее восприятия.
Одним из важных подходов является анализ этической составляющей, который может быть скомбинирован с каждым из вышеуказанных подходов. Ведь медиаобразование в США также было приведено в движение так называемым «этическим импульсом», в поисках того, как дать гражданам понимание медиатекстов и их социальную, культурную и моральную силу (Левицкая, 2015). Американские ученые считают, что этическая критика позволяет критикам выйти из академической сферы в публичную. И это именно то, что может получить отклик у массовой аудитории, так как мораль и этика ей понятна, они редко предлагают какие-то новые знания, только стимулируют к размышлению об уже знакомых истинах в новом для аудитории контексте, а именно в работе журналиста или СМИ. А.П. Короченский делит медиакритику на три вида: академическую, профессиональную и массовую (цит. по: Гринфельд, 2016: 9).
В рамках данного исследования нас интересует именно массовая медиакритика, которая адресована широкой аудитории. Исследователи рассматривают ее как одну из составляющих медиаобразования общества. Предметом такого вида медиакритики может быть форма, содержание информационного продукта, а также его значение, влияние на аудиторию, взаимодействие с ней. Л. Мастерман, старейший британский деятель медиаобразования, убежден, что необходимо развивать критическое мышление, критическую автономность аудитории, то есть учить ее понимать, кто и зачем создает медиатексты, кому и для какого эффекта та или иная медийная информация будет выгодна (цит. по: Федоров, 2009). Не обладающая медиаграмотностью аудитория становится легкой мишенью для манипулятивных воздействий массмедиа, поэтому необходимо научить аудиторию видеть эти манипуляции и уметь им противостоять. И медиакритика призвана развивать у аудитории способность критически воспринимать и фильтровать сообщения из СМИ, правильно интерпретировать медиатексты, ориентироваться в большом потоке информации.
С. Фенглер (2003) отмечает, что основной трудностью для медиакритиков является нежелание подвергать критике других работников сферы СМИ в связи с собственной зависимостью от них как источников информации, коллег или работодателей. Она считает, что журналисты не верят в способность медиакритики изменить и улучшить работу СМИ. Хотя результаты проведенных ею опросов доказали, что известные американские медиакритики уверены в том, что меняют новостные медиа: в частности, были случаи как увольнения журналистов после критических материалов, так и изменения политики медиакомпании (Левицкая, 2015).
Р.П. Баканов провел контент-анализ публикаций в российской федеральной прессе и пришел к выводу, что журналистская критика направлена лишь на критику телевизионных программ, в частности на политические шоу. Более того, он считает, что одна из основных проблем современной медиакритики – это ее политизированность, даже подмена объекта анализа и «почти все выступления телекритиков анализируют политику сквозь призму телевизионных передач» (Баканов, 2007: 33).
А.П. Короченский утверждает, что критическое суждение должно быть основано на фундаментальных принципах научного анализа и предлагает разделить аналитические методики на три основные группы: методики анализа информационного производства, методики анализа медийного содержания, методики анализа взаимоотношений средств массовой информации с социальной средой (цит. по: Гринфельд, 2016: 10). Можно сделать вывод о том, что сейчас медиакритика занимается анализом медийного содержания, а не всей совокупностью данных методик.
Проблемы, с которыми сталкивается медиакритика, показывают, что саморегулирования иногда бывает недостаточно, несмотря на то, что оно есть, как есть и солидарность в профессиональном сообществе, и высокий уровень взаимозависимости. В связи с этим медиакритикой занимаются представители не только профессионального журналистского сообщества, но и академических кругов. Однако подобная критика направлена на более узкую аудиторию, порой она даже не доходит до тех, на кого направлена. И тем более до массовой аудитории. Мы полагаем, что медиакритика может осуществляться и другими субъектами, не интегрированными в журналистское сообщество, в том числе и кинорежиссерами. На наш взгляд, художественные фильмы о журналистах и журналистике, являясь частью медиакритики как института, способны дополнить и разнообразить картину медиакритики, помочь ей выйти на широкую аудиторию и разрешить те трудности, с которыми сталкивается медиакритика.
Вернемся к особенностям массовой медиакритики. А.П. Короченский (2004) выделяет ее основные цели: 1) стимулирование общественного интереса к актуальным проблемам социального функционирования средств массовой информации; 2) просвещение в вопросах деятельности СМИ; 3) формирование культуры освоения медийного содержания и оценивания не просто отдельных текстов, но именно деятельности массмедиа; 4) обеспечение возможности публичного диалога между аудиторией и СМИ для достижения общественного консенсуса в отношении спорных вопросов функционирования СМИ.
Постараемся обосновать наш тезис, что кино о журналистах действительно выполняет все эти цели массовой медиакритики. Добавим только, что кинематограф в связи с принадлежностью к экранной культуре, несомненно, стимулирует интерес у аудитории к журналистской профессии и просвещает ее, рассказывая о тонкостях работы журналистов. Кроме того, фильмы о журналистах предлагают подробный обзор деятельности СМИ, а также призывают аудиторию к диалогу о вопросах их работы. Это доказывает и большое количество рецензий на фильмы о журналистах на таких сайтах, как «Кинопоиск» и IMDb, даже несмотря на то, что множество фильмов выходило еще в середине XX в. Например, по данным на 23 апреля 2020 г., на сайте IMDb на классический фильм о журналистах «Вся президентская рать» (1976) написано 242 рецензии, а на современный фильм «В центре внимания» (2015) – 582 рецензии. На российском «Кинопоиске» на эти же фильмы можно прочитать 16 и 147 рецензий соответственно.
Кино о журналистах является наиболее репрезентативной разновидностью медиакритики для массовой аудитории. Кинематограф относится к экранной культуре, которая является одним из самых эффективных механизмов манипуляции человеческим сознанием. Индивид, созерцая фильм, интерпретирует его в контексте своего духовного мира, что приводит впоследствии к изменению его образа мысли (Лигостаева, 2017). Экранная культура представляет собой некую совокупность образов, существующих по законам построения мифа. Она обращается к знакомым архетипам и ценностным представлениям аудитории, которые легко усваиваются на бессознательном уровне.
Американские исследователи образа журналиста в поп-культуре считают, что в основе всех американских фильмов о работе прессы лежит дуальное деление образов журналистов на heroes и scoundrels – «героев» и «злодеев» (Гильоне, Зальцман, 2002). Вокруг этих образов строится сюжет и основной посыл фильма. В связи с этим американский кинематограф двояко изображает журналистов. С одной стороны, он возвышает профессию, укрепляет и поддерживает мифы и идеалистические представления о роли прессы, ее центральном месте в жизни и развитии демократии. С другой – кинематограф поднимает темы злоупотребления свободой слова, пренебрежения своими основными функциями в погоне за сенсациями, громкими заголовками, тиражами и продажами.
Аудитория правильно считывает как сами образы, так и их посыл: кино обращается не только к тонкостям журналистской профессии, но и к общечеловеческим понятиям о том, что хорошо, а что плохо. Аудитория самостоятельно разбирается в том, что допустимо/недопустимо в журналистике, начиная лучше понимать ее особенности функционирования в обществе, ее миссию и возможности. Например, «журналисты-злодеи» в кино чаще всего сталкиваются с тем, что история, которую им необходимо осветить, недостаточно сенсационна, она не пойдет на первую полосу и не попадет в вечерний выпуск новостей. А такие журналисты хотят подняться по карьерной лестнице, поэтому им приходится самостоятельно «дирижировать» событиями, искусственно раздувать их для того, чтобы получить необходимый общественный резонанс. Перечислим некоторые из фильмов, затрагивающих эту тему. «Туз в рукаве» (1951) – журналист намеренно долго держит человека под обвалом для того, чтобы написать про него большой материал. «Первая полоса» (1974) – редактор и журналист прячут приговоренного к смертной казни от полиции для того, чтобы сделать про него эксклюзив. «Телесеть» (1976) – продюсеры программы убивают ведущего новостей в прямом эфире, чтобы поднять рейтинг передачи. «Безумный город» (1997) – журналист консультирует террориста о том, как держать заложников, чтобы снять сенсационный материал. «Стрингер» (2013) – стрингер подстраивает перестрелку в людном месте между преступниками и полицейскими для того, чтобы снять жуткие кадры, за которые ему много заплатят. Благодаря негативному образу журналиста его мотивам и тем последствиям, к которым приводят его решения, аудитория понимает, какие именно методы его работы порицаются в фильме, а значит, и в профессии.
Здесь стоит добавить, что исследователи относят кинематограф не только к сфере искусства, но и к СМК в качестве средства мягкой силы. Кино, оказывая мощное воздействие на умы и сердца людей, формирует закономерности культурно-исторического и социально-психологического плана. Например, США уже давно использует кинематограф как часть публичной дипломатии для создания своего образа страны-освободительницы, носительницы миссии по спасению человечества (Маркина, 2016).
В США снимается множество фильмов, идеализирующих журналистскую профессию. Они показывают, что в их стране царит настоящая демократия и свобода слова, символом которых являются журналисты. Они свободны, и никакие политические или экономические интересы сильных мира сего не могут на них повлиять. Например, в фильме «Китайский синдром» (1979) показано, как журналисты обнаруживают, что большая корпорация скрыла от общества информацию об опасной аварийной ситуации на одной АЭС, чтобы получить лицензию на строительство новой. Не обращая внимание, на давление, оказываемое на журналистов, они самоотверженно продолжают свое расследование. Так, через образ журналиста и журналистики возможно косвенно создавать и образ целой страны.
Свой образ американского журналиста создавали советские режиссеры. Например, трехсерийный фильм «Вашингтонский корреспондент» (1972) показывает собственного корреспондента советской газеты в Вашингтоне в начале 1960 гг. В фильме продемонстрирован большой контраст между советским журналистом и его американскими коллегами. Петр Громов напоминает Джеймса Бонда, он уверен в себе, ироничен, интеллигентен, наделен острым умом и наблюдательностью. Американские журналисты выглядят невыгодно на фоне Громова: делают поспешные выводы, обвиняют невиновных, строят заговоры и любят посплетничать. Сегодня «Вашингтонский корреспондент» воспринимается как явная антиамериканская пропаганда, так как помимо негативных образов журналистов в фильме конструируется и образ страны, где возможно убийство президента, процветает общество потребления и т.д. В связи с тем, что кинематограф использует образы и редко применяет «сатиру на лица», он становится удобным и простым инструментом медиакритики и позволяет избежать тех трудностей, с которыми сталкиваются реальные журналисты, боясь затронуть своих коллег и работодателей. Есть исключения: фильмы «Скандал» (2019) о реальной истории, произошедшей на американском телеканале Fox, и «Афера Стивена Гласса» (2003) о фабрикации статей журналистом из журнала The New Republic. Подобные фильмы о журналистах способны дополнить и разнообразить уже существующее поле медиакритики.
Внутрикорпоративная и академическая медиакритика чаще всего рассматривает конечный результат журналистской работы – полученный медиатекст. В данном случае массовая аудитория не может увидеть то, что стояло за этим текстом. За пределами ее анализа остаются информационное производство и взаимоотношения средств массовой информации с социальной средой. На наш взгляд, именно эти две методики медиакритики восполняют фильмы о журналистах. Кино о них обычно содержит в себе этап подготовки медиатекста, а также взаимодействие его с аудиторией СМИ или целым обществом, раскрывает положительные перемены или негативные последствия. Например, в фильме «Вся президентская рать» (1976) показаны все этапы расследования журналистами The Washington Post Уотергейтского скандала: работа в архивах, бесконечные звонки и интервью, споры с редакторским коллективом и так далее. В фильме «Сладкий запах успеха» (1957) сюжет строится вокруг влиятельного колумниста, который может одним словом в газете либо разрушить карьеру и жизнь человека, либо сделать его счастливым и знаменитым. Советский фильм «Личная жизнь Кузяева Валентина» (1967) рассказывает о том, как журналисты создают новую передачу для телевидения. А в фильме «Дайте жалобную книгу» (1965) отображены последствия, которые вызвал, на первый взгляд, безобидный памфлет в адрес одного ресторана.
Медиакритическая составляющая фильмов о журналистах выражается именно в этическом подходе, важность которого подчеркивают американские исследователи. Для подтверждения данного тезиса нами было изучено 18 советских и 19 американских фильмов о журналистах, вышедших в период с 1955 г. (начало «оттепели») по 1991 г. (развал СССР). Из 37 фильмов 25 поднимают темы из области журналистской этики и деонтологии. Нами был выбран именно этот период, так как тогда развиваются и закрепляются этические принципы работы журналистов в обеих странах, профессия становится массовой, поэтому общество тоже формирует собственные представления о нормах работы журналистов. Кроме того, нам было интересно сравнить две столь разные страны в отношении понимания свободы слова.
В своих работах с помощью различных приемов советские и американские режиссеры задают важные вопросы. Где границы свободы слова? Какой силой она обладает, и позволено ли прессе злоупотреблять своей силой? Какой моральный выбор сделает журналист в сложной ситуации? Останется ли он верен этическим нормам или иногда ими можно поступиться? что важнее – общество или власть, свобода или ответственность, правда или пагубные последствия от ее раскрытия? Большинство фильмов так или иначе показывают методы работы журналиста, рассуждают об их соответствии этическим нормам, принятым в профессии, а также о той миссии, которую несет журналистская профессия.
Персонажи этих фильмов часто рассуждают о миссии журналиста. Например, в американском фильме «Любимец учителя» (1958) преподавательница журналистики считает, что главная цель для газеты сегодня – это объяснять читателям, почему произошло так, а не иначе. Она учит своих студентов быть честными, докапываться до сути, не ограничиваться только новостями, а писать более глубокие материалы на важные темы. Она считает, что журналист должен подталкивать читателя к размышлению, объяснять причины происходящего и не гнаться лишь за оперативностью и громкими заголовками. Важно не столько писать новости, сколько говорить о глобальных проблемах, стоящих за историей.
В американских фильмах о журналистах поиск правды является главным лейтмотивом. Все началось после Уотергейтского скандала в 1970 гг. и продолжилось в 1980-гг., когда выходило большое количество фильмов про военных корреспондентов. Например, в фильме «Сальвадор» (1986) журналист говорит, что его работа – искать правду. А в «Теленовостях» (1987) Джейн Крейг, продюсер, заявляет, что в новостях есть место только для правды. Она не допускает никаких постановочных кадров.
В советском фильме «Журналист» Юрий Алябьев тоже уверен, что сила прессы в правде. Он также считает, что «разобраться – первый долг печати» (режиссер Сергей Герасимов, 1967). В другом советском фильме «Черт с портфелем» миссия журналиста формулируется следующим образом: «Если мы не напишем о том, что гниет картофель, завтра мы тоже будем в этом виноваты» (режиссер Владимир Герасимов, 1966). Но эти два фильма повествуют о безобидном поиске правых и виноватых в житейской ситуации. В советском кино укрывательство правды и ее поиски редко становились центром сюжета. Подобную работу журналистов на экране стало возможным увидеть только в конце 1980 гг. Это фильм «Ваш специальный корреспондент» (1987), в котором журналист отправляется по заданию редакции расследовать злоупотребление властью одного местного чиновника, действия которого все покрывают. И фильм «Человек, который брал интервью» (1986) о журналистском расследовании эпидемии в Афганистане, которая распространяется из-за укуса комара-переносчика, намеренно зараженного в лаборатории. Благодаря вниманию к миссии журналиста, массовая аудитория учится понимать, какова роль журналистики в обществе, что важнее всего в профессии, какие цели она преследует, какие в ней существуют ценности и соблазны.
Вернемся к дихотомии архетипов «героя» и «злодея» в американском кинематографе, так как данные образы конструируются, в частности, и за счет видения своей миссии и отношения журналистов к профессиональной этике. Если журналист видит своей миссией служение обществу и поиск правды, то он, во-первых, «герой», а во-вторых, он уважает свою профессию и ее нормы. Если журналист видит своей миссией манипуляцию общественным мнением в личных целях, то он, во-первых, «злодей», во-вторых, он не считает себя частью профессионального сообщества, он одиночка и не ценит нормы, принятые среди коллег.
«Журналисты-злодеи» грубо нарушают профессиональную этику (а иногда и закон). Например, в американском фильме «Телесеть» (1976) показано, что ради рейтингов и прибыли руководство канала способно на все, даже на убийство собственного коллеги. Фильм «Первая полоса» (1974) ярко рисует образ газетчиков 1920 гг., для которых важнее всего были сенсация, громкий заголовок и оперативность. Уолтер Бернс – типичный представитель этой репортерской братии. Он поступается журналистской этикой, не считается с человеческими чувствами, в нем нет сопереживания. Его волнуют только тиражи и мысли о том, как обогнать конкурентов по времени и эксклюзивности материала.
«Журналисты-герои» либо следуют этическим принципам, либо, если они и нарушают некоторые правила, их поступки можно оправдать, так как результат стоит того. Как в фильме «Китайский синдром» (1979), где журналисты снимают скрытой камерой аварию на АЭС, которую руководство попыталось скрыть. Но благодаря съемке журналисты смогли доказать, что авария была серьезной и чуть не привела к катастрофе. А в фильме «Переключая каналы» (1988) журналистка прячет заключенного, сбежавшего из тюрьмы, чтобы спасти его от смертной казни и доказать, что этот приговор слишком жесток для него.
В советском кинематографе нельзя так однозначно разделить образы журналистов на положительные и отрицательные. Они, скорее всего, обычные люди со своими достоинствами и недостатками, совершают ошибки, но сразу понимают это и стараются их исправить. В «Нашем корреспонденте» (1958) журналистка с чужих слов называет в своем очерке девушку Клашу воровкой и тем самым ломает ей жизнь. Когда журналистка узнает, что героиня ее очерка невиновна, он пишет книгу о том, какой мужественный человек Клаша и сколько она пережила, чтобы искупить вину и вернуть девушке честное имя. В фильме «Дайте жалобную книгу» (1965) журналист, увидев, к каким последствиям привел его фельетон на обслуживание в ресторане, начинает лично помогать уже не словом, а делом его хозяйке возродить и улучшить ее заведение.
Итак, мы видим, что этические и деонтологические вопросы, поднимаемые в кино о журналистах СССР и США, имеют некоторые отличия, но они незначительны. Освещение определенных тем в СССР приходит немного позже, но все же понятия о допустимом и недопустимом в журналистской профессии в обеих странах остаются неизменными, как и ценности и идеалы профессии.
Вернемся к медиакритической составляющей фильмов и определим, что чаще всего порицается в американском и советском кинематографе. Это:
В качестве идеальных принципов работы журналистов в кинематографе показаны следующие:
Таким образом, медиакритика – это комплексное явление, которое не ограничивается критическими выступлениями журналистов в СМИ. Помимо такой внутрикорпоративной критики исследователи выделяют академическую, и массовую критику. Особенность последней состоит в том, что она направлена на массовую аудиторию с целью познакомить ее с особенностями функционирования СМИ в обществе. Мы считаем, что данный вид критики может быть представлен художественными фильмами о журналистах. Кроме того, они способны стать частью системы медиаобразования общества. Для этого есть ряд причин. Во-первых, фильмы о журналистах (как и кинематограф вообще) оказывают большое влияние на массовую аудиторию. Во-вторых, благодаря своей специфике они лучше воспринимаются аудиторией и представляют для нее больший интерес по сравнению с медиакритикой, предлагаемой в формате медиатекста в СМИ. В-третьих, кино о журналистах способно обойти те трудности, с которыми сталкивается медиакритика, так как кинематограф редко критикует конкретные каналы, издания или журналистов. В-четвертых, фокус анализа в фильмах о журналистах сдвигается именно на область этики и деонтологии журналистики, что нечасто становится объектом внимания других форм медиакритики. Все это делает художественное кино о журналистах интересным явлением в контексте медиакритики, которое имеет большой потенциал как по охвату проблем и степени влияния на аудиторию СМИ, так и для исследования в академической среде.
Баканов Р.П. Картографирование системы медиакритики в общероссийской печати последнего десятилетия XX века // Тонус: науч. и учеб.-метод. альманах фак. журн. и социол. КГУ. 2006. № 13. С. 5–48.
Баканов Р.П. «Книга жалоб» на телевидение. Эволюция газетной телевизионной критики в Российской Федерации 1991–2000 годов. Казань: Изд-во Казанск. гос. ун-та им. В.И. Ульянова-Ленина, 2007.
Баканов Р.П. Российская медиакритика: учителя есть, школы нет // Журналистский ежегодник. 2013. № 2–1. С. 49–51.
Борисова Л.С. Круглый стол «История медиакритики в России» // Изв. Саратовск. ун-та. Нов. сер. Сер.: Филология. Журналистика. 2018. Т. 18. Вып. 3. С. 359–362.
Гринфельд В.А. Корпоративная медиакритика в современных российских СМИ: дис. ... канд. филол. наук. СПб., 2016.
Зорин А.Н. «Отрицание отрицания» в медиакритике журнала «Журналист» последних лет советской «оттепели» // Изв. Саратовск. ун-та. Нов. сер. Сер.: Филология. Журналистика. 2018. Т. 18. Вып. 4. С. 475–481. DOI: https://doi.org/10.18500/1817-7115-2018-18-4-475-481
Короченский А.П. Медиакритика в теории и практике журналистики: дис. ... д-ра филол. наук. СПб., 2003.
Короченский А.П. Регулятивная роль медиакритики. Саморегулирование журналистского сообщества. Опыт. Проблемы. Перспективы становления в России. 3-е изд., стереотип. М.: Галерия, 2004.
Левицкая А.А. Современная медиакритика в США: актуализация образовательного компонента // Дистанционное и виртуальное обучение. 2015. № 5. С. 85–103.
Лигостаева Н.Д. Экранная культура как актуальная форма социального мифотворчества // Вестн. Вятск. гос. ун-та. 2017. № 6. С. 22–26.
Маркина Ю.В. Медиакритика и кинокритика: аспекты медиаобразования и коммуникационной культуры // Науч. ведомости Белгородск. гос. ун-та. Сер.: Гуманитарные науки. 2016. С. 114–117.
Федоров А.В. Медиаобразование: вчера и сегодня. М.: Изд-во МОО ВПП ЮНЕСКО «Информация для всех», 2009.
Fengler S. (2003) Holding the News Media Accountable: A Study of Media Reporters and Media Critics in the USA. Journalism and Mass Communications Quarterly 80 (4): 818–832.
Hayes A.S. (2008) Press Critics are the Fifth Estate: Media Watchdogs in America. Praeger.
Ghiglione L., Saltzman J. (2002) Fact or Fiction: Hollywood Looks at the News. USC Annenberg School for Communication. Режим доступа: https://www.ijpc.org/uploads/files/hollywoodlooksatthenews2.pdf (дата обращения: 08.04.20).
Vande B.L.R., Wenner L.A., Gronbeck B.E. (2004) Media Literacy and Television Criticism: Enabling an Informed and Engaged Citizenry. American Behavioral Scientist 48: 219–228.
Дата поступления в редакцию: 19.12.2020
Дата публикации: 15.04.2021
