Архив

Бессценарные форматы: размышления о современной телевизионной драматургии

Ирина Кемарская

Ссылка для цитирования: Кемарская И.Н. Бессценарные форматы: размышления о современной телевизионной драматургии // Меди@льманах. 2022. № 1. С. 46–52. DOI: 10.30547/mediaalmanah.1.2022.4652

DOI: 10.30547/mediaalmanah.1.2022.4652

© Кемарская Ирина Николаевна
кандидат филологических наук, ведущий научный сотрудник НИС ФГБОУ ДПО «Академия медиаиндустрии» (г. Москва, Россия), ink0620@gmail.com

Ключевые слова: медиаглобализация, глобальная торговля форматами, бессценарное телевидение, драматургическая ситуация, телевизионная драматургия.

В статье рассматриваются так называемые бессценарные телевизионные форматы как проявление новаторского характера телевизионной драматургии. Первые десятилетия ХХI в. продемонстрировали беспрецедентный рост глобального обмена медиапродукцией, в первую очередь телевизионной. Особенностью экранной продукции, ставшей предметом масштабного культурного трансфера, стал отказ от драматургических традиций киноязыка и обращение к так называемому бессценарному способу экранного повествования.

 

Развлекательное телевидение как исследовательская лакуна

Существует тип телепрограмм, присутствующих в эфире практически с первых лет существования массового телевидения, который традиционно не рассматривался в отечественной медиатеории как серьез­ный, достойный исследовательского внимания пласт эмпирического материала. Это так называемые развлекательные программы: «В названии развлекательных программ неизменно присутствует приставка “шоу”. Если учесть, что сами по себе эти программы практически не изучены современной наукой, а термин “шоу”, вошедший в речевой обиход в различных сферах культуры, рассматривался отечественными исследователями лишь опосредованно, то этому социокультурному явлению стоит уделить особое внимание» (Ванченко, 2013: 138). «Развлекательность» как категорийную характеристику телевизионной продукции следует понимать весьма условно. Скорее, этот термин используется как оппозиция «настоящему», «качественному» телевидению: просветительскому, художественно состоятельному, информационно насыщен­ному, публицистическому и т.д.

Между тем первые десятилетия XXI в. продемонстрировали, что именно категория развлекательных программ оказалась наиболее новаторской в плане экранной драматургии, демонстрируя новые возможности управления зрительским вниманием. Парадоксально, что исследованием новых драматургических тенденций в телепроизводстве озаботились в первую очередь технологи и социологи медиа (Esser, 2010; Chalaby 2012 и др.), рассмат­ривающие производство, распространение и агрегацию контента в условиях нарастания трансграничных медиапотоков, транснационализации производственных процессов и глобальной цифровизации медиабизнеса. Телевизионные программы перестали быть сугубо национальным художественным изобретением, они обрели статус «глобальных форматов», воспроизводимых с различными вариациями для различных локальных телеаудиторий, то есть превратились в явление масштабного культурного трансфера. Одной из характерных черт глобальных форматов стала новая сценаристика, в корне отличная от драматургических традиций классической киносценаристики.

 

Драматургия телешоу: форматная первооснова

Мы уже неоднократно обращались к теме форматной драматургии (см., напр.: Кемарская, 2019) и считаем нужным коротко обрисовать ключевые характеристики драматургии телевизионной периодики и ее отличия от драматургии фильмов, в том числе и телевизионных:

• телевизионная драматургия имеет дело не с единичными экранными произведениями (телевизионным продуктом), а с вариативно-повторя­ющимися. Произведение телевизионной периодики (телевизионную программу) следует рассматривать как множество воплощений единой структуры, как некий экранный «организм», обладающий генеративными способностями и потенциально не­ограниченным числом воплощений;
• телевизионная драматургия имеет дело с форматными произведениями, в осно­ве которых можно вычленить условную генеративную функциональную модель, повторяющуюся из выпуска в выпуск;
• телевизионная драматургия имеет дело с функционалом генеративных форматных моделей.

Эти принципиально важные положения соответствуют ценностным ориентирам эстетики постмодерна, признающего вариативность, серийность, изменчивость в качестве художественных достоинств произведения. Они вписываются в каноны так называемой эстетики серийности, о креативных возможностях которой образно писал Умберто Эко (1996: 65): «Нет ничего более серийного, чем рисунок на галстуке, и в то же время нет ничего более индивидуализированного, чем галстук».

Продажа глобальных форматов вы­светила характерные признаки программ, наиболее эффективно преодолевающих национальные барьеры и распространяющихся в ходе форматной торговли. Конец 1990 гг. характеризуется внезапным синхронным ростом транснациональных телесетей и форматов (генеративных моделей телешоу, используемых для национальных адаптаций).

Глобализационное наступление «форматной эпохи» проявилось в 1990 гг. и на российских телеэкранах: «Так, многие популярные проекты российского телевидения представляют собой аналоги известных западных телешоу. Например, телеигра “Поле чудес” – это лицензированный вариант популярной американской программы The Wheel of Fortune, успешно идущей во многих странах мира. Возникшие на англо-американской почве популярные теле- и радиоформаты успешно приживаются в постперестроечной России: количество передач, использующих такие базовые для англоязычных массмедиа форматы, как talk-show, quiz game, phone-in programme, candid camera, confession television, reality show и т.д. неуклонно растет» (Добросклонская, 2019: 262). Признанный лидер форматных франшизных продаж American Idol, представляющий собой драматургически доработанный вариант британского телешоу Pop Idol, собрал огромные аудитории в китайском варианте China’s Got Talent, а в российской версии носил название «Народный артист» («Россия», 2003–2006).

Телевизионные форматы в виде лицензионных франшиз распространялись по миру, адаптируемые к национальным социально-культурным канонам и традициям, «делая местное видимым, а глобальное – невидимым» (Chalaby, 2013). Заимствованные форматы расширяли тематическую палитру вещательных каналов, снижали расходы на креативные инновации и, что существенно, уменьшали продюсерские риски: индустриально-производственные, репутационные, инновационные.

О том, что форматы снижают профессиональные риски каналов и производителей, писали многие специалисты. Они отмечали более высокую опасность провала показа на телеэкране отдельного фильма по сравнению с любым выпуском форматной телепередачи. Признанный авторитет в области риск-менеджмента М. Портер говорил о недопустимости «слишком широкого спектра инноваций» в телепроизведении, потому что из-за этого зрелище потеряет ядро целевой аудитории: «Компании, которые стремятся предоставить своим потребителям все, что только возможно, рискуют привести в смятение свои боевые ряды, так как служащие будут вынуждены принимать решения, связанные с ежедневной работой, не имя четкой программы» (Портер, 2000: 68). Ирония Портера касается недопонимания силы форматных конструкций медиапроизводителями, трансформировавших глобализацию СМИ, в первую очередь телевидения. Да, обмен готовыми форматными программами унифицировал медиапространство, изменяя его характер в сторону транснацио­нальности, открытости для циркуляции идей, ценностей и культурных традиций. Оптимальными продуктами такого обмена были признаны программы особого рода, образовавшие направление бессценарного телевидения.

 

Бессценарные форматы: истоки и ключевые характеристики

Некоторые признаки бессценарного телевидения можно обнаружить в опробованных отечественными теледокументалистами проектах цикловых программ 1990–2000 гг., в частности, в удостоенном Государственной премии РФ документальном цикле режиссера В.Е. Герчикова «Кучугуры и окрестности» (1994–2000). Отрицая предварительную сценарную выстроенность, автор использовал метод объективного наблюдения, стараясь избегать искусственно драматизированных ситуаций и намеренного «сгущения» событий; но при этом позиционировал свою работу как кинематографическую, а не как телепериодику: «Когда я начал делать “Кучугуры”, я принципиально сказал, что это другое кино, это не нормальное документальное кино, которое я делал раньше, это кино, рассчитанное на постепенное прочтение, и каждая серия не являет собой законченное произведение. Каждая серия – это произведение с открытым финалом» (цит. по: Муратов, 2009: 310). Подобный подход роднит многосерийное экранное произведение с телевизионной периодикой, но не является форматным. Серии не тиражируют единую драматургическую модель, они последовательно развивают единый авторский замысел, не варьируя при этом единую базовую драматургическую ситуацию.

Предшественников бессценарного телевидения можно обнаружить в наблю­дениях за жизнью врасплох режиссе­ра-доку­менталиста Д. Вертова, автора теории «Кино-глаза» и тезиса «картина без сценария». По его мнению, сценаристы оказывались «лишними людьми» в кинопроизводстве, вместе с режиссерами, художниками, актерами и «кинонатурщиками», то есть типажными персонажами в кадре. А нужными фигурами оказывались «наблюдатели» – те, кто обнаруживал заслуживающую съемок ситуацию; операторы – те, кто фиксировал происходящее перед камерой на пленку; и монтажеры - те, кто организовывал конечную картину (Ковалова, 2013: 41).

Удивительно, что воспринимавшиеся современниками как художественный эпатаж эстетизированные требования Д. Вертова к кинодокументалистике оказались в значительной мере применимы к со­вре­мен­ному бессценарному телевидению. К бессценарным форматам исследователи относят в первую очередь телевизионные игры и реалити-шоу (Moran, 2013; Esser, 2010). Применительно к развлекательным реалити-шоу можно провести параллель с требованиями Д. Вертова: форматы реалити создавались новыми «наблюдателями» – чаще всего продюсерами, изобре­тательно придумывавшими особые ситуации, «застававшие врасплох» героев, согласившихся участвовать в шоу. Сценарии реалити прописываются в общем виде, в них закладываются особые провокативные драматургические ситуации, открытые для зрительского наблюдения и развивающиеся спонтанно, в них принципиально невозможно появление «актеров и натурщиков», послушно выполняющих прописанные роли. Чем менее актерски выглядели попавшие на экран люди, тем достовернее смотрелся результат и тем эмоциональнее оказывалась включенность зрителя в экранное действие. Бессценарное телевидение обретало собственный голос, не заимствованный из литературы или кино, а выработанный в ходе новых драматургических практик авторско-зрительских коммуникаций: «Телевидение как дискурс было изобретено не тогда, когда оно впервые появилось в 1940-х годах, а спустя полвека, когда появились бессценарные форматы» (Chalaby, 2017: 8). Наиболее наглядно бессценарные развлекательные шоу отличались от традиционной телевизионной продукции поисковым развитием экранного действия. Их авторы, по большому счету, сами не знали, чем должен закончиться каждый выпуск. Более того: их это не заботило. Гораздо важнее были закладываемые в формат драматургические ситуации, требовавшие от участников ответить на вызов. Любой вариант ответа оказывался драматургически эффективным, определяя дальнейший ход экранных событий. Подобные зрелища, «неправильные» с кинематографической точки зрения, смыслово примитивные с точки зрения критиков и одновременно крайне притягательные для зрителей, заставля­ющие аудиторию переживать культурный шок, и получили название бессценарного, или реального, телевидения.

Заимствованный из английского термин real может трактоваться двояко. Во-первых, он обозначает определенный тип программ (real TV), условный жанр, вид, узнаваемую группу: «новый тип институциональной формы, где отражается досто­верно-неподдельная и естественно-реалис­тичная картина происходящего» (Уразова, 2013: 313). Но само слово real означает «настоящий», «действительный», «существующий в реальности». И в таком ключе термин «реалити-шоу» можно перевести как «истинное телевидение». Именно так его понимают западные исследователи, выделяющие две крупные подгруппы бессценарных форматов: конкурсы талантов и так называемое фактологическое развлечение (factual entertainment).

Фактологическое развлечение западными исследователями рассматривается как новый телевизионный жанр, программы отличаются двумя особенностями: «Во-первых, они ставят своей целью информативность и просветительство, сохраняя развлекательность в качестве основного приоритета. Во-вторых, их выпуски создаются как законченные эпизоды, что подразумевает наличие в каждом из них уникальной истории с началом, серединой и концом» (Chalaby, 2017: 8). То есть формально их нельзя отнести к бессценарным, потому что трехчастная структура истории потенциально предполагает драматургическую развязку. И именно необходимость в развязке каждого вертикального сюжета программы подобного формата заставила продюсеров изобрести новый механизм экранного повествования.

Вместо наблюдения за спонтанным развитием ситуации действенным драма­тургическим приемом стало создание исходной ситуационной точки, после помещения в которую человека начинает развиваться экранное действие: «Реальность больше не наблюдается и интерпретируется, а конструируется и драматургически форматируется» (Chalaby, 2017: 9).

Отметим, что сам термин-калька «фактологическое развлечение» стилисти­чески тяжел для русского медиаведения, уже использующего для обозначения программ подобного рода также заимствованный из английского термин «сайнстейнмент»: «Sciencetainment – промежуточное направление <…> между научно-популярной журналистикой и различными развлекательными форматами» (Фомина, Фотиева, 2019: 89).

Характерным признаком «фактологического», или «реального», форматного телевидения стало использование повторяющихся структур, ритуалов и приемов, заменяющих оригинальные сценарные конструкции. К ним относятся:

• Структура, нацеленная на состязательность (competition-centric structure). В качестве образца фигурируют командные или личные спортивные соревнования, развивающиеся по определенному ритуалу, известному зрителям, но при этом априори содержащие в себе неопределенность развития ситуации на всем ее протяжении, вплоть до финала;
• Демонстрация профессиональных навыков (skills-based performance), показ сравнимых между собой профессиональных умений участников;
• Коллегия судей и/или наставников (panel of judges and/or mentors), экспертные полномочия которых признаются как участниками, так и аудиторией;
• Процесс исключения участников (elimination process), заставляющий зрителя «болеть» за того или иного игрока и создающий мощный стимул развития бессценарного действия;
• Выявление победителя (a winner), подтверждающее новизну в позиционировании героя телепроизведения. Победителя не ищут, он определяется автоматически в ходе развития исходной драматургической ситуации. Новизна подхода выражается еще и в том, что герой не должен быть «звездой», публичным лицом. Это обычный человек, собственными силами пробившийся к победе. Явление победителя есть катарсическое разрешение исходной бессценарной ситуации: экранная игра совершается победой одного из участников согласно присущим ей форматным правилам (Oren, 2013; Chalaby, 2017).

Примером бессценарных фактологических форматов могут служить кулинарные шоу, давно занявшие место в телетрансляциях и с определенного момента ставшие популярными не столько из-за полезности реализуемых в кадре рецептов, сколько из-за эмоционального напряжения, сопровождающего явную и тайную борьбу за первенство между участниками кулинарных состязаний: «Становится понятной причина чрезвычайной популярности кулинарных шоу, в содержании которых есть открытое противоборство, и чем оно жестче, тем дольше продолжает существовать шоу. Ярким примером может служить сериальная программа “Адская кухня” (ведущий Гордон Рамзи), первый выпуск которой состоялся в США в 2005 г., а шоу продолжалось 18 сезонов. <…> В дис­курсе этого шоу непосредственное приготовление пищи отходит на второй план, а на авансцену выходит страсть, психологические столкновения соперников, а также драматичные конфликты единомышленников внутри команд» (Сиюхова, 2020: 69–70).

Предвестники бессценарного телевидения обнаруживаются и в лучших классических образцах отечественных телевизионных форматов. Так, П.В. Гуленко (2016: 116–117), основываясь на просмотрах записей и на воспоминаниях современников, выделяет в передаче «От всей души», как минимум, три характерных повторяющихся (форматных) приема: «неожиданная встреча» (воссоединение близких людей после долгой разлуки); «приятный сюрприз» (неожиданное осуществление тайной мечты героя); «волшебный предмет» (овеществление идеального воспоминания). Следует отметить, что все указанные приемы представляют собой ситуации вызова для героя в плане эмоциональной реакции.

Как отечественные, так и западные исследователи выражают уверенность в эмпирической ценности глобальных форматов в свете цифровых трансформаций медийного пространства. Форматное телевидение, заговорившее собственным языком, оказалось адаптированным сетевыми медиа, вовлеченным в трансмедийные процессы, целостно или фрагментарно используемым веб-периодикой. Понимание драматургических инноваций определенного этапа развития медиа намечает перспективы дальнейших исследований, обогащает инструментарий и методологические подходы к анализу систематики глобального наднационального поликодового аудиовизуального языка.

 

Библиография

Ванченко Т.П. О методе моделирования телепрограмм // Вестн. ВГИК. 2013. № 15. С. 128–138.

Гуленко П.В.  Истоки и генезис формата «общественно-политическое ток-шоу» // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 10: Журналистика. 2016. № 6. С. 109–125.

Добросклонская Т.Г. Динамика языковых процессов в условиях лингвокультурной глобализации // Диалог культур и цивилизаций: мат. междунар. науч.-практ. конф. М.: Моск. гос. линг. ун-т, 2019. С. 259–264.

Кемарская И.Н. Телевизионный формат как порождающая модель // Меди@льманах. 2019. № 4. С. 22–29.

Ковалова А.О. Сценарий в русском кино 1910–1920 годов: к истории вопроса // Вестн. С.-Петерб. ун-та. Сер.: Искусствоведение. 2013. № 3. С. 33–47.

Муратов  С.А. Документальный телефильм. Незаконченная биография. М.: ВК, 2009.

Портер М.Э. Конкуренция / пер. с англ. М.: ИД «Вильямс», 2000.

Сиюхова А.М. Повседневные практики в дискурсе новых медиа (на примере кулинарных шоу) // Наука телевидения. 2020. Т. 16. № 1. С. 59–78.

Уразова С.Л. От «зеркала Нарцисса» к экранной реальности. ТВ в контексте трансформаций цифрового времени. М.: Русника, 2013.

Фомина В.С., Фотиева И.В. Место sciencetainment в сфере научно-популярной журналистики // Медиаисследования. 2019. № 6. С. 88–93.

Эко У. Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и постмодерна // Философия эпохи постмодерна: сб. переводов и рефератов / под ред. А. Усмановой. Мн.: Красико-Принт, 1996.

 

Chalaby J.K. (2012) At the Origin of a Global industry: The TV Format Trade as an Anglo-American Invention. Media, Culture & Society 34 (1): 36–52.

Chalaby J.K. (2017) Here to Entertain Us: How TV Formats Changed Television. In: Conference, Media Mutations – 9. Departimento delle Arti, Univ. di Bologna, pp. 1–20.

Chalaby J. K. (2013) Reflection i: Transnational TV Formats: Making the Local Visible and the Global Invisible. Critical Studies in Television: The International Journal of TV Studies 8 (2): 54–56.

Esser A. (2010) Television Formats: Primetime Staple, Global Market. Popular Communication: The International Journal of Media and Culture 8 (4): 273–292.

Moran A. (2013) Global Television Formats: Genesis and Growth. Critical Studies in Television: The International Journal of TV Studies 8 (2): 1–19.

Oren T. (2013) On the Line: Format, Cooking and Competition as Television Values. Critical Studies in Television The International Journal of TV Studies 8 (2): 20–35.

 

Дата поступления в редакцию: 12.01.2022
Дата публикации: 18.02.2022