Архив

Румынский авангардный журнал 75 H.P. и принципы его визуального оформления

Юлия Темная

Ссылка для цитирования: Темная Ю.Ю. Румынский авангардный журнал 75 H.P. и принципы его визуального оформления // Меди@льманах. 2022. № 2. С. 123–131. DOI: 10.30547/mediaalmanah.2.2022.123131

DOI: 10.30547/mediaalmanah.2.2022.123131

© Темная Юлия Юрьевна
независимый исследователь (г. Москва, Россия), iulia.tiomnaia@mail.ru

Ключевые слова: авангардные издания, дизайн СМИ, румынские издания, 75 H.P., дадаизм.

В статье рассматриваются принципы оформления единственного номера румынского авангардного журнала 75 H.P. (1924 г.). Изучаются особенности его дизайна и визуальные приемы. Помимо эстетической функции визуальное оформление в журналах об искусстве начала XX в. выполняет также и информативную роль. На примере выбранного издания показаны принципы визуального оформления авангардных журналов первой половины XX в. и влияние авангардных течений искусства на дизайн СМИ.

 

Введение

Начало XX в. ознаменовалось насто­ящей революцией в области дизайна СМИ, что было связано с процессами, происходившими в области искусства, а именно с постепенным отходом от мимесиса. Уход от подражания реальности в 1920 гг., вызванный изменением социально-политического и экономического климата, был общей тенденцией в различных областях искусства. На это было множество причин: с одной стороны, массовая индустриализация, усиление роли промышленного производства в экономике и жизни общества, а с другой – сочетание новых идеологий с кризисом бытовавших до этого идей (в частности, в кризисе религиозности и консервативного уклада жизни). Развитие новых идеологий, в свою очередь, привело к появлению множества политических партий, расширению политического спектра, росту национального самосознания населения стран, входивших в гигантские империи, а также к общей тенденции поляризации политических ориентаций, преимущественно выражавшейся в конфронтации сторонников левых и правых взглядов. Мимесис, как стремление к отражению действительности и крепкая опора на рационалистическое воззрение, концептуально разбился после осознания ущерба, нанесенного опустошительной Первой мировой войной, продемонстрировавшей превосходство иррационального начала над разумным. Это затронуло столько сфер социальной жизни, что не могло не отразиться на искусстве.

«Позитивистское зеркало» искусства XIX в. сменилось «зеркалом разбитым», в осколках которого одновременно с разных сторон, ракурсов и в разных масштабах отражалась реальность. Художники прибегают к многосложному подходу к действительности, меняется система художественных кодов, в результате появляются новые направления искусства – фовизм, кубизм, футуризм, конструктивизм, дадаизм и другие. Возникает необходимость обосновать принципы каждого из течений: так появляются многочисленные специализированные периодические издания об искусстве, журналы-манифесты, где визуальное оформление выполняет не только эстетическую, но и информационную функцию. Появление новых направлений в искусстве влияет на дизайн изданий, с искусством не связанных (о влиянии художественных практик на оформление журналов и газет подробно рассказано в «Истории журнального дизайна» О.И. Рожновой (2009)). В Европе практика издания журналов-манифестов затрагивает даже те страны, которые до начала Первой мировой войны казались отстающими и изолированными от всего остального европейского мира, в том числе в плане искусства. Среди таких стран оказалась Румыния.

Начиная с последнего десятилетия XIX в. и вплоть до 1948 г. (прихода к власти в стране коммунистов) румынская аудитория могла следить за событиями, происходившими в оживленной и стремительно развива­ющейся модернистской среде благодаря огромному количеству специальных перио­дических изданий, выпускаемых активной группой румынских авангардистов, которая сформировалась в период Первой мировой войны в Цюрихе, где зародился дадаизм. Отметим, что значительная часть румынских модернистов придерживалась левых политических взглядов. Отсюда и интерес ко всему, происходящему в России, в том числе к конструктивизму (принято считать, что конструктивизм зародился в России после Октябрьской революции, как одно из течений нового пролетарского искусства).

Более того, некоторые из румынских модернистов были свидетелями происходивших в этой стране процессов: как военно-политических, так и социальных, включая область искусства. Так, редактор журнала Contimporanul и участник журнала Punct С. Каллимаки в 1917–1918 гг. жил в Петро­граде и участвовал в битве за долину реки Ойтуз (во время «наступления Керенского»), он следил за ходом гражданской войны и писал художественные произведения на эту тему (стихотворение AEVEA, пьеса «Ребекка»). О преемственности румынских и русских авангардистов свидетельствуют и манифесты, которые печатались в некоторых румынских журналах, в частности «Активистский манифест для молодежи» (Manifestul activist către tinerime), составленный Ионом Виней и опубликованный в журнале Contimporanul (1924, № 46). В первой части манифеста отрицается общепринятое искусство, традиционное общество и политика. Вторая часть состоит из одного предложения: «Хотим чуда нового и полноценного самого по себе слова; пластичную, строгую и быструю выразительность аппарата Морзе» – здесь объявляется ценность «Самоценного (самовитого) Слова», о котором русские футуристы писали за 12 лет до этого в «Пощечине общественному вкусу» (1912)¹.

Авангардное искусство, благодаря появлению новых изданий об искусстве по всему миру, создало среду, объединившую художников и теоретиков искусства разных национальностей из разных стран, и российская традиция авангарда сыграла в этом немаловажную роль. Авангардисты смогли делиться друг с другом творческими и научными материалами, общаться, полемизировать, проводить международные выставки с участием художников из Италии, Франции, Испании, России.

 

Румынский авангардный журнал 75 H.P.

Литературно-художественный журнал 75 H.P. был одним из ключевых авангардных румынских изданий, несмотря на то, что в свет вышел только один номер – в 1924 году. Уже в названии журнала 75 H(orse) P(owers) (75 лошадиных сил – рекордный показатель мощности для автомобилей того времени) проявилась футуристическая одержимость создателей журнала скоростью и техникой. Издатели журнала И. Воронка, Ш. Ролл и В. Браунер ориентировались главным образом на дадаизм – авангардный стиль, у истоков которого стояли выходцы из Румынии (например, художник и архитектор М. Янко, чьи работы можно найти в номере журнала, поэт Т. Тцара, ставший главным теоретиком дада и др.).

Журнал, как и течение, на которое он опирался, отличался радикализмом. Сотрудники 75 H.P. придерживались анархистских взглядов не только в политике, но и в искусстве. Фарс, использование авторами симультанного стиха и нарочитое культивирование алогичности – все это атрибуты анархистской реакции в области искусства. Редколлегия журнала во многом опирались на манифесты Т. Тцары, однако если главным для Тцары был элемент полемики (Рихтер, 2014: 15), то для журнала – синтез. Сотрудники издания сумели передать парадоксальность дадаистского искусства, которое, хотя и не признавало того, что было «до», стремилось к синтезу уже существующих форм. Журналу удалось соединить в себе и дадаизм, и футуризм, и конструктивизм, и кубизм. Получилось нечто единое, хотя и не имеющее системы, – журнал-коллаж, а вместе с тем и журнал-манифест.

 

Контент и принципы оформления

В журнале 75 H.P. – два манифеста. Первый – дадаистско-футуристическая поэма Aviograma с подзаголовком «Вместо манифеста» (În loc de manifest). Написанная И. Воронкой и проиллюстрированная М. Янко поэма-манифест представляет собой дань футуристу Маринетти и своеобразный вклад в европейскую «воздушную» поэзию (как результат авиалихорадки, захватившей Европу, после того, как летом 1909 г. французский летчик Луи Блерио перелетел через Ла-Манш). Aviograma унаследовала некоторые идеи «Первого манифеста футуризма» и «Технического манифеста футуристической литературы» Маринетти, в частности уничтожен синтаксис и пунктуа­ция, что соответствует шестому пункту «Технического манифеста». Aviograma призывает бросить вызов подражанию («художник не подражает») и провозглашает единственно возможный способ создания произведений искусства – изобретательство («изобретать изобретать / искусство сюрприз»; «художник создает линию слово цвет которых не найдешь в словаре»)². Согласно манифесту, самая актуальная форма искусства – это «искусство-сюрприз», т.е. искусство неожиданное, лишенное последовательности, логики и сентиментальности, их И. Воронка называет «вешалками для одежды». Автор Aviograma призывает читателя «уничтожить свой мозг», что напоминает продолжение слов Т. Тцары в «заявлении без претензий»: «Музыканты, ломайте инструменты слепые прямо на сцене» (Тцара, 2016: 73).

Второй манифест – это манифест пиктопоэзии. Его авторы – В. Браунер и И. Воронка – считаются основателями этого явления. Пиктопоэзия – поэма, созданная путем наложения на холст нескольких слов, выбранных намеренно или случайно. Идеи манифеста сближают пиктопоэзию с каллиграммами Гийома Аполлинера и футуристскими parole in libertà. Однако нет никаких источников, указывающих, что В. Браунер и И. Воронка ориентировались на футурис­тов. А вот на Т. Тцару – определенно. Пиктопоэзия унаследовала его идею о случайности поэзии (Тцара, 2016: 110). Журнал 75 H.P. заявляет, что пиктопоэзия – «это не живопись / пиктопоэзия не поэзия / пиктопоэзия это пиктопоэзия»³, т.е. для авторов принципиально важна новизна этого явления.

Манифесты имеют особое оформ­ление. Визуальная организация Aviograma путем вставки в некоторые строфы слов, напечатанных жирным крупным шрифтом, а также изображений (геометрических фигур) взята из пятой части «дада манифеста любви слабой и любви злобной» (Тцара, 2016: 106) (см. рис. 1).

Рисунок 1. Aviograma

 

Что касается манифеста пиктопоэзии, он сопровождается иллюстративным материалом: двумя пиктопоэтическими произведениями (Pictopoezia), созданными В. Браунером и И. Воронкой (см. рис. 2). Это единственное полноцветное изображение в журнале.

Рисунок 2. Манифест пиктопоэзии

 

Оба произведения напоминают футуристические композиции («экзальтация современной жизни и городской динамики – очевидное подмигивание футуризму»⁴), в них также есть элементы кубоконструктивизма. Среди репродукций присутствуют и линогравюры. Трудность их восприятия заключается в том, что смотрящему необходимо одновременно – никак не по отдельности – рассматривать и анализировать элементы холста (текст и графику), ибо в противном случае это не пиктопоэзия (или живопись, или поэзия). Здесь нужно помнить, что для дадаистов многое зависело от восприятия зрителя, а не от того, какой смысл они вкладывали в произведение (если вообще была такая цель).

Помимо манифестов содержание журнала 75 H.P. составляют дадаистские и футуристические стихотворения и две статьи, одна из которых содержит обзор процессов, происходящих в искусстве, другая – рассказывает о достоинствах В. Браунера как художника и предстоящей выставке. Особое место в журнале занимают объявления: огромное количество рекламы на внутренних (второй и третьей) полосах обложки было способом выражения художественных идеалов дадаистов (см. рис. 3). Редакция 75 H.P. заявляет, что является «единственной авангардной группой в Румынии»: «наша группа считает своими соавторами лучших писателей и художников во всем мире».

 

Рисунок 3. Рекламные полосы

 

Чтобы стать частью группы 75 H.P., как сказано в одном из объявлений, необходимо «уметь хорошо танцевать / мочиться на все вокруг / уважать родителей / пережить крушение самолета / не заниматься литературой / иметь сертификат о хорошем поведении / пить серную кислоту / уметь боксировать / обезглавливать себя два раза в неделю»⁵. Скандал, эпатаж и «антиповедение» ярко проявились в единственном номере журнала, который завершается следующим заявлением: «Искусство – огурец, все деятели искусства – кастрированы» (если читать эту фразу в оригинале, то получается каламбур: в румынском языке «огурец» – un castravete [кастравете] – и «кастрированы» – castrati [кастраць] – имеют созвучный корень).

Провокационность журнала проявилась не только в вербальном, но и в невербальном его содержании. В 75 H.P. границы между текстовыми и иллюстративными компонентами стерты. Иллюстрации в журнале выполняют не только эстетическую (если можно так сказать в отношении дадаизма с его тягой к деэстетизации), но и информативную функцию. В то же время текстовые блоки, которые, как правило, выполняют только информативную функцию, здесь превращаются в подобие иллюстраций, выстраиваясь в фигуры, напоминающие предметы, например, в Aviograma названия городов расположены таким образом, что вместе напоминают кузов автомобиля – символ скорости, воспетый футуристами (см. рис. 1).

Номера страниц в журнале отсутствуют. В нем нет рубрикаций, оглавления. 75 H.P. – это отсутствие системы. Как говорил Тцара: «самая сносная система – принципиальное ее отсутствие»⁶. Следовательно, главный принцип оформления 75 H.P. – отсутствие устоявшихся принципов, что, впрочем, характерно для журнальных изданий, т.к. этот вид периодического издания в большей степени открыт художественным экспериментам и быстрее, чем, например, газеты, реагирует на новые тенденции. Подобно авангардной картине, которая соединяет в себе множество точек восприятия и требует не отстраненного созерцания, а полного погружения, журнал призывает к внимательному разглядыванию с разных сторон. Так, находкой дадаистов можно считать принцип случайной (стохастической) организации композиции. Это значит, что расположение объектов ничем не детерминировано. Т. Тцара, например, использовал этот прием в литературе: он вырезал слова из газет, а затем в случайной последовательности склеивал их. Об этом он писал в VIII главе («как написать дадаистское стихотворение») «дада манифеста любви слабой и любви злобной».

Этот принцип сохранен в динамичной верстке 75 H.P. Расположение текстовых блоков алогично, а алогичность и иррацио­нальность – основная черта дадаистского искусства. Верстка журнала представляет собой коллаж из текстовых блоков, почти ничем не связанных друг с другом. Коллаж сам по себе – техника беспорядочная. «Порядок = беспорядок» (Tzara, 1975: 367). Это, по сути, осколки зеркала, хаотично склеенные друг с другом, разбитая на части, искаженная картина мира, требующая от зрителя усилий, чтобы соединить осколки воедино. Это придает верстке журнала динамичность, которая, в свою очередь, была для дадаистов (вслед за футуристами) одной из главных характеристик новой эпохи. Х. Рихтер, описывая первый дадаистский журнал – цюрихский Dada, издаваемый Тцарой, говорил о влиянии футуристов на его оформление так: «Юношеский подъем, прямое агрессивное обращение к публике, прямое агрессивное обращение к публике, провокация были также продуктами футуризма <...>. В футуризме уже за несколько лет до этого существовало свободное применение полиграфии, в котором наборщик располагал текст на наборной пластине хоть вертикально, хоть горизонтально, хоть по диагонали, смешивая шрифты, размеры и рисунки» (Рихтер, 2014: 47–48). Все эти принципы проявились в дизайне 75 H.P.

Помимо футуристских и дадаистских приемов в верстке журнала прослеживаются отголоски конструктивизма. Это проявляется и в выборе цвета – черный и красный с добавлением желтого, именно они составляют стабильную цветовую гамму конструктивистских произведений (см. рис. 4). Красный использован в основном в заголовках и для выделения отдельных слов, чтобы привлечь внимание читателя. Этот цвет часто появлялся в авангардных картинах: в XX в. он стал символом революции. Поэтому частое его использование дадаистами вполне объяснимо.

Рисунок 4. Обложка журнала 75 H.P.

 

От конструктивизма и геометрической абстракции в журнале много квадратов, прямоугольников, монолитных фигур. Хотя блоки текстов расположены вразнобой, композиции свойственна геометризация, подчинение прямоугольным ритмам. Дополнительную динамику верстке придают наборные линейки и рамки, которые отделяют текстовые блоки друг от друга.

В оформлении журнала также заметно влияние творчества Т. ван Дусбурга, создателя группы De Stijl. Художники журнала вдохновлялись «повторяющейся стро­гостью геометрических поверхностей конструктивистской вселенной или эстетикой, пропагандируемой группой De Stijl»⁷. Это говорит о парадоксальности журнала 75 H.P. В то время, как дадаисты выступали за хаотичную организацию элементов, участники
De Stijl, напротив, стремились избегать случайности расположения блоков, т.к. это не соответствовало эстетическим принципам группы. При этом никакой разницы между текстовым и иллюстративным материалом для них не было, главное – структурная и ритмическая роль в общей композиции. Обложка журнала 75 H.P. отлично иллюстрирует этот принцип: цифры и буквы в названии не напечатаны, а нарисованы монолитными фигурами. Кроме этого, композиционные решения отдельных страниц полностью отвечают эстетическим требованиям группы Т. ван Дусбурга.

В журнале 13 иллюстраций. Большинство из них принадлежит В. Браунеру: это две пиктопоэтические картины (см. рис. 2), три линогравюры, в том числе конструктивистский «Портрет в линолеуме» (Portret în Linoleum) (см. рис. 5), дадаистская, приближенная к сюрреализму картина под названием «Конструкция» (Construcţie) (см. рис. 6).

Рисунок 5. «Портрет в линолеуме», художник В. Браунер

 

Рисунок 6. «Конструкция», художник В. Браунер

 

Журнал также опубликовал четыре репродукции картин с выставки: их стиль И. Воронка определил как синтез кубизма, экспрессионизма и конструктивизма. Хотя работы эти совершенно разных стилей: с одной стороны – композиции в стиле экспрессионизма и дадаизма, с другой – геометрические композиции в жанрах, свойственных кубизму, таких как портрет и натюрморт.

Помимо картин В. Браунера в журнале представлен графический рисунок М. Янко, на творчество которого в 1920 гг. сильно повлияли кубизм и конструктивизм: геометрические фигуры, штрихи, напоминающие молнии. Этот образ часто встречается в текстовом содержании журнала – круги, в центральном из которых изображен дом с двумя горами позади (см. рис. 7).

Рисунок 7. Рисунок М. Янко

 

В журнале опубликованы и две работы М.Г. Макси, каждая в полполосы. В первой под названием «Чувственная конструкция» (Construcţie senzuala) есть элементы кубизма и конструктивизма. На картине изображен человек, сам похожий на машину (см. рис. 8). Другая репродукция «Пейзаж с колодцами» (Pesajiu cu sonde) напоминает то самое «разбитое зеркало»: картина провоцирует читателя смотреть в разные точки, искать осколки, чтобы в своем сознании воссоздать изначальное целое – или не воссоздать (см. рис. 9).

Рисунок 8. «Чувственная конструкция», художник М.Г. Макси

 

Рисунок 9. «Пейзаж с колодцами», художник М.Г. Макси

 

В 1993 г. единственный номер журнала 75 H.P. был переиздан. Искусствовед М. Ванчи-Перахим написала к нему преди­словие, в котором подчеркнула, что журнал 75 H.P. с его «взрывным содержанием» и «сенсационным выходом на румынскую и международную художественную сцену» был, прежде всего, визуальным шоком для всех. Издание привлекало внимание оригинальной типографикой и версткой. Как пишет М. Ванчи-Перахим, необычная верстка заставляла читателя «постоянно вертеть журнал, дабы следовать сложному пути напечатанных текстов», ввязывая читателя в «игру, стимулирующую бдительность». Рассматривающий журнал сам распоряжается тем, с чего начать чтение: нет никаких инструкций, указывающих, где начало, а где конец. Таким образом, 75 H.P. отлично справился с рекреативной функцией: попав в руки к читателю, он не просто прочитывался, его листали, переворачивали. Читатель взаимодействовал с ним на физическом уровне – появлялся игровой, интерактивный элемент.

 

Заключение

Как показало исследование, авангардные течения во многом повлияли на дизайн средств массовой информации XX в.: это проявилось в верстке, выборе шрифтов, иллюстративном наполнении и декоративных элементах сотни печатных изданий, чья тематика уже не ограничивалась искусством или вовсе его не касалась. Игра со шрифтом, использование коллажей, динамичная верстка – все это до сих пор используется издателями в оформлении печатной продукции.

Изучив принципы оформления авангардного журнала 75 H.P., можно сделать вывод о важности и значимости визуальных элементов в периодике такого типа. В данном случае оформление издания нацелено не на удовлетворение эстетических потребностей читателя, но на достижение скандального эффекта, что совпадает с целями искусства дада – направления, на которое ориентировался 75 H.P. Кроме этого, иллюстративный материал, декоративные и шрифтовые элементы носили информативный характер, позволяя читателям мгновенно ознакомиться с искусством авангарда в тот самый момент, когда журнал попадал к ним в руки. Следовательно, журнал 75 H.P. отлично справился со своей миссией.

 

Примечания

1 Бурлюк Д., Крученых А., Маяковский В., Хлебников В. Пощечина общественному вкусу [Манифест из сборника «Пощечина общественному вкусу»] // Маяковский В.В. Полн. собр. соч.: в 12 т. Т. 1. М.: Худ. лит., 1939. С. 399–400.

2 Voronca I. (1924) Aviogramma (În loc de manifest). 75 H.P. 1: 2–3. 

3 Brauner V., Voronca I. (1924) Pictopoezie. 75 H.P. 1: 8–9.

4 Vanci-Perahim M. (1993) La revue pictopoétique, préface à l’édition de 75 HP. 75 H.P. 1: 7–19.

5 Pour collaborer à 75 H.P. il faut... (1924). 75 H.P. 1: 1.

6 Tzara T. Manifeste dada (1918) Dada. 3: 2–4.

7 Vanci-Perahim M. (1993). Указ соч.

8 Там же.

 

Библиография

Рихтер Х. Дада – искусство и антиискусство. Вклад дадаистов в искусство XX века / пер. с нем. Т. Набатниковой. М.: Гилея, 2014.

Рожнова О.И. Истории журнального дизайна. М.: Унив. кн., 2009. 

Тцара Т. 7 манифестов дада. М.: Гос. музей В.В. Маяковского, 2016.

 

Tzara T. (1975) Œuvres complètes en 6 vol. / texte établi, présenté et annoté par
H. Béhar. Vol. I. Paris: Flammarion.

Дата поступления в редакцию: 28.02.2022
Дата публикации: 21.04.2022