Архив

Аудиофотография как вид медиатекста

Мария Ромакина

Ссылка для цитирования: Ромакина М.А. Аудиофотография как вид медиатекста // Меди@льманах. 2022. № 6. С. 81–93. DOI: 10.30547/mediaalmanah.6.2022.8193

DOI: 10.30547/mediaalmanah.6.2022.8193
EDN: DCPMLX

© Ромакина Мария Александровна
старший преподаватель кафедры фотожурналистики и технологий СМИ факультета журналистики МГУ имени М.В. Ломоносова (г. Москва, Россия), romakina@mail.ru

Ключевые слова: аудиофотография, мультимедиа, аудиовизуальный медиатекст, мультимодальность, новые медиа.



Статья посвящена особой разновидности аудиовизуальных медиатекстов, сочетающих в себе единичную фотографию и звук (шумы, речь, музыку, тишину и их различные комбинации), – аудиофотографии. Проанализировано соотношение термина «аудиофотография», употребляемого в научных текстах и текстах СМИ, со смежными терминами. Рассмотрены примеры аудиофотографии из массмедиа и арт-практики, которые демонстрируют различные виды взаимосвязи визуального и аудиального модусов: сюжетно обусловленную и формально-структурную. Предложена классификация аудиофотографий, построенная на пересечении шести таксономических рядов, три из которых характеризуют визуальный модус, три – аудиальный.

 

Аудиофотография (audiophotography, audiophoto) – особая разновидность аудио­визуальных медиатекстов, которые совмещают единичную фотографию и звук. В начале XXI в. благодаря развитию цифровых технологий и Интернета такого рода медиатексты стали популярны: их публикуют в интернет-СМИ (самостоятельно или как один из компонентов более сложных по структуре мультимедийных медиатек­стов), в социальных сетях, используют в арт-практике и в повседневной жизни (в цифровых фоторамках, «говорящих» фотоальбомах, при общении в мессенджерах и т.д.). Их создание было автоматизировано благодаря появлению специализированных приложений для смартфонов (PhotoSpeak и др.) и фотоаппаратов с функцией записи звука (Fujifilm Instax Mini LiPlay и др.). При этом развитие технологий и обусловленные этим трансформации в медиаиндустрии во многом опережают процесс их изучения. Настоящая статья отчасти призвана восполнить этот пробел: в ней на основе примеров из массмедиа и арт-практики проанализирована специфика аудиофотографии как особой разновидности медиатекстов, рассмотрены варианты взаимо­связи визуального и аудиального модусов, а также предложена авторская классификация аудиофотографий.

 

Термин «аудиофотография» в ряду смежных терминов

На сегодняшний день в языке можно зафиксировать несколько терминов, которыми обозначают медиатексты, сочетающие единичную фотографию и звук: аудиофотография, звучащая/звуковая фотография (sound photography, в русском языке по аналогии возможен термин «звукофотография»), музыкальная фотография (musical photography). Примечательно, что большинство из них не внесены в словари, даже специализированные (посвященные медиа, фотографии и т.д.). Существует родственный им термин «аудиослайдшоу» (audioslideshow), однако он подразумевает сочетание нескольких фотографий и звука, т.е. характеризует во многом схожую, но иную разновидность медиатек­стов (ряд фотографий в большей степени, нежели единичный снимок, предполагает повествовательность, разворачивающийся во времени нарратив), а потому не рассматривается в рамках данной статьи. Х. Сантамас (2014) также вводит понятие аудиофотографического искусства (audio-photographic art). Однако, поскольку сферой искусства использование данной разновидности медиатекстов не исчерпывается, указанный термин представляется нам в рамках проводимого исследования слишком узким, хотя отдельные из выдвигаемых автором постулатов весьма значимы. Ограниченным является и термин «музыкальная фотография», подразумевающий лишь музыкальное сопровождение и исключающий иные виды звуков. Также исследователи вводят понятие «дополненной звуком фотографии» (augmented photographs with sound) (Lindley, Monk, 2005), однако этот термин переключает внимание на понятие «дополненная фотография», где звук – лишь один из возможных присоединяемых компонентов.

Следует оговорить, что понятие «звуковая фотография» в речи также применяют в ином значении – в тех случаях, когда объектом изображения становится звук, акустические волны и/или различные звуковые устройства (Enns, 2018; Fischer, 2017)¹. Попытки «видеть звук» предпринимались как в научной фотографии (Enns, 2018), так и в массмедиа (фотоэссе «Ни шепота, ни крика» фотоагентства «Магнум Фото»², посвященное концепту тишины и др.) и в арт-фотографии («Слушать темноту» Й. Ли³ и др.). Также интерпретируется «звучание» фотографий – в качестве примеров можно привести такие снимки, как «Стрельба из антикварного оружия» Г. Эджертона (1936), «Световой след вертолета…» А. Файнингера (1949) и др.⁴ Однако аудиовизуальными эти произведения не являются – это фотографии. Термин сконструирован по аналогии с популярными понятиями «театральная фотография», «архитектурная фотография» и т.д. – во всех этих случаях речь идет о фотографии, имеющей ту или иную тематическую специфику, закрепленный объект изображения.

Во избежание терминологической путаницы нам представляется более уместным использование термина «аудиофотография» как основного. В русском языке он в настоящий момент практически не используется, однако в английском закрепился и был введен в научный оборот прежде всего в текстах Д. Фрелиха (Frohlich, 2004, 2015). Термин стал популярен в «цифровую эру» и вошел в употребление в начале XXI в., однако аудиофотография существовала и раньше. Так, во второй половине XX в. были популярны музыкальные фотооткрытки, которые или содержали встроенный механизм, проигрывавший ту или иную мелодию, или выпускались в виде виниловой грампластинки и предназначались для воспроизведения на проигрывателе. В 1920 гг. практиковали сеансы озвучивания печатной прессы (прежде всего газет, в том числе фотографических публикаций из них). Еще ранее (в XIX в.) в Европе создавали музыкальные фотоальбомы, в которые встраивали механизм, исполнявший заданную мелодию на развороте.

 

Аудиофотография в массмедиа и арт-практике

Аудиофотография в настоящее время бытует в разных сферах – в массмедиа, арт-практике, повседневной межличностной коммуникации. В массмедиа это прежде всего интернет-издания, телевидение, подкасты радиостанций; все они имеют свои традиции использования аудио­фотографии. В интернет-СМИ она чаще всего является компонентом более сложных мультимедийных медиатекстов (растворена в их структуре и содержит атмосферные шумы, иллюстрирующие контекст изображенного), реже используется как самостоятельное произведение. В качестве примера можно привести фрагмент из мультимедийного проекта «Лед и Космос» информационного портала «Такие дела»⁵: среди заснеженного пространства идет мать с ребенком в коляске (главные герои проекта); фотографию сопровождает сложный симфонический звук, включа­ющий звон капели, скрип морозного снега под ногами идущего человека, попеременно приближающееся и отдаляющееся гудение двигателя. Звуковое сопровождение, как и текстовые комментарии, по желанию пользователя может быть отключено, в результате чего аудио­фотография трансформируется в фотографию (см. рис. 1). Если это открывающий (заходной) снимок, то он чаще всего помимо звукового сопровождения имеет также текстовый «слой» (название проекта, иногда указание авторства), т.е. становится своего рода аудиотекстофотогра­фией. В подобных случаях звук, как правило, выполняет иллюстративную функцию по отношению к изображению и обусловлен его сюжетом. Так, в мультимедийном проекте «Зона отчуждения» онлайн-издания «Коммерсантъ» заглавную видовую фотографию Припяти, снятую сквозь залитое дождем окно, дополняет треск радиационных приборов, перемежаемый пением птиц⁶, а в проекте «День, когда началась война» того же издателя заглавную фотографию с детьми, прикрывающими головы руками и опас­ливо глядящими в небо, – тревожный вой сигнальных сирен, оповещающий о налетах военных самолетов⁷.

 

На телевидении аудиофотография также чаще является компонентом сложных по структуре медиатекстов (новостных телерепортажей, телеочерков и др.), реже представлена как самостоятельное произведение. Здесь частотно голосовое и музыкальное комментирование фотографии, время восприятия фиксировано и ограничено временем демонстрации на экране (в отличие от большинства мультимедийных проектов интернет-СМИ).

Аудиофотографии регулярно публикуют на веб-сайтах современных радиостанций: в них первичен звук, а иллюстрирующую функцию выполняет фотография (в профессиональной среде такие снимки принято называть «заглушками»). В качестве примера возможно привести запись эфира BBC Radio 4⁸, который был посвящен Л.С. Термену и истории изобретенного им аппарата терменвокса, используемого сегодня при создании саундтреков к кинофильмам, танцевальной музыки⁹. «Заглушкой» была выбрана архивная черно-белая фотография, запечатлевшая процесс игры на терменвоксе (см. рис. 2).

 

Обратимся к сфере арт-индустрии и подчеркнем уникальность каждого из аудио­фотографических проектов, что затрудняет возможность классификации при их анализе, но при этом демонстрирует вариативные возможности рассматриваемой разновидности медиатекстов. Инициаторами такого рода проектов выступают независимые авторы или медиаинституции. Проект «Города и память» (Cities and Memory, 2014 – н. вр.)¹⁰ – коллаборативный, инициирован англичанином из Оксфорда С. Фуксом и охватывает на сегодня более 100 стран, реализован в виде сайта с интерактивной картой, на которую нанесены кликабельные метки, позволяющие открывать новые слои информации, «послушать и посмотреть» различные локации.

По сути, это звукофотографическая карта планеты, к которой каждый желающий может добавить аудиозаписи длительностью не более 20 минут и сопровождающие их фотографии. Каждая метка на карте содержит две звуковые дорожки – оригинальную полевую запись места и ее аудиальное переосмысление. Аудиофотографии разбиты на группы на основе локации и разновидности звуков: «голоса» аэропорта, ярмарочной площади, гавани, музеев и библиотек, леса, водоемов, ветра, амфибий и рептилий и т. д. Это позволяет пользователю сравнить, например, «голос» трамвая или звон колоколов в разных частях планеты, а сам проект делает сетевым – в его основе лежит идея «переговаривающихся» городов. Принципиальным является коллекционирование не только уникальных звуков (грохот вулкана, гул политических протестов и т.д.), но также «банальных и скучных, бытовых, повседневных, но по-сво­ему очаровательных»¹¹. Важным, с точки зрения инициаторов проекта, оказывается понятие пунктума, которое Р. Барт (2016) использовал по отношению к фотографии (по Барту, это нечто в фотографическом изображении, что «нацеливается» на зрителя индивидуально, не имея отношения к общей формальной структуре кадра), которое также может быть применимо к звуку¹². За обновлениями проекта возможно следить не только на сайте, но и при помощи сервисов Google Podcasts, Spotify, TuneIn и др. В проекте использованы авторские снимки участников, фотографии из стокового фотоагентства Unsplash, а также коллажи. В большинстве случаев изображение прямо указывает на источник звука – цокот копыт скачущих лошадей¹³, колокольный звон¹⁴ и др. Осциллограмма звука размещается поверх фотографии, добавляя дополнительный слой графической информации (см. рис. 3). Также некоторые аудиофотографии сопровождает текст, поясняющий идею автора, сэмплировавшего полевой звук (в случае, если звук интерпретирован).

 

«Можем ли мы слушать фотографию и видеть звук?» – таким вопросом задается художник-перформер А. Браун, которого интересует «странное пространство между звуком и изображением»¹⁵, возможность генерации одного из другого. В своем проекте «Концентризм» (Concentrism, 2014) он в буквальном смысле слова превращает фотографию в звук, а звук – в фотоподобное изображение: цифровой снимок трансформирует в звуковые волны, после чего фиксирует их на виниловой пластинке, а затем конструирует из звуковых волн изображение, демонстрируя его при помощи проектора. А. Браун использует как собственные снимки (прежде всего пейзажи), наблюдая, как звучат различные тоновые области, так и фотографии других авторов. В процессе показа своих перформансов в галереях и лекционных залах Браун предоставляет возможность аудитории наблюдать в режиме реального времени, как пиксель за пикселем рождается фотоподобное изображение из звука. Эти эксперименты, с нашей точки зрения, возможно рассматривать в контексте постфотографических практик, исследующих потенциал цифрового изображения и границы и взаимодействие различных медиа. Связь изображения и звука у Брауна лежит вне сюжета снимков и смыслового пространства аудио, имеет кодовую природу.

Схожий по технологии эксперимент чуть раньше провел фотограф и медиахудожник из Канады Э. Эмонд. Его веб-проект «Звуки американцев» (Sounds of the Americans, 2012)¹⁶ трансформирует каждый из 83 снимков знаковой для истории мировой фотографии книги Р. Франка «Американцы» (Les Américains) (Frank, 1958) в звук. «В зависимости от визуальной сложности изображе­ния генерируемые звуки варьируются от спокойных до хаотичных, от мирных до зловещих, от тихих до суровых»¹⁷. Затем звук, пропущенный через цифровой спект­рограф, снова преобразуется в изображение – в результате получаются «грубые и нечеткие» «деградирующие» сюжеты, которые также возможно рассматривать в контексте постфотографических практик (см. рис. 4). Процесс генерации звука и изображения открыт для зрителя. Кроме того, Э. Эмонд предоставляет подробную инструкцию для тех, кто готов самостоятельно проводить эксперимент. Рассмот­ренные проекты являют собой примеры особого рода аудиофотографии, в которой изображение и звук имеют не смысловую, а формально-структурную взаимосвязь, акцентирующую внимание на ее цифровой объектной сущности как таковой, на цифровом коде, позволяющем одному медиа «перетекать» в другое.

 

В галерее Льюиса Элтона (Lewis Elton Gallery) Университета Суррея была организована выставка аудиофотографий «Погружения» (Immersions, 2017) при участии исследовательского центра «Цифровой мир» (Digital World) Университета Суррея и центра визуализации речи и обработки сигналов (Centre for Vision Speech and Signal Processing)¹⁸. Куратором выступил Д. Фрелих, о теоретических изысканиях которого речь пойдет ниже. Особенностью выставки было то, что на ней экспонировали 3D-изображения, так называемую иммерсивную фотографию. Темой выставки стали свойства воды как особой субстанции, аудио было сюжетно обусловлено.

Фотограф М. Чиприано из Италии инициировал проект «Свет Звуки Свет» (Light Sounds Light, 2018), оснастив фотоаппарат микрофоном (см. рис. 5). Он записывал звук в течение 5 сек до момента съемки и 5 сек после нее, демонстрируя впоследствии первый фрагмент аудиозаписи в сопровождении «черного экрана» (см. рис. 6), что, по его задумке, должно было формировать определенное визуальное ожидание у зрителя. По его мнению, возможны три сценария: 1) звук подготавливает сознание зрителя к определенному образу, и он появляется; 2) звук подготавливает к определенному образу, но появляется нечто вне заданного контекста; 3) звук настолько неоднозначен, что ожидание изображения не формируется¹⁹. Во всех трех случаях в проекте Чиприано звук имеет документальную природу, контекстуален. Примечательно, что автор публично именует свои работы аудиофотографиями.

 

 

Таким образом, примеры из практики СМИ и арт-индустрии демонстрируют два основных типа взаимосвязи фотографии и звука: сюжетно обусловленную и формально-структурную.

 

Пространственно-временные характеристики аудиофотографии

Будучи синкретичной, мультимедийной, поликодовой, мультимодальной конструкцией (Jewitt, Bezemer, O’Halloran, 2016), аудиофотография вбирает в себя аудиальные и визуальные признаки, а создаваемый ею звукозрительный образ конструируется из их совокупности. Различение аудиальных и зрительных модусов/знаков обнаруживается прежде всего в их пространст­венно-временных характеристиках. Как отмечал Р. Якобсон (2019: 84), «для зрительных знаков важнее пространственное измерение, а для слуховых – временное». Различны и механизмы восприятия звуковых и зрительных знаков: первые воспринимаются, главным образом, симультанно (т.е. одномоментно), тогда как вторые сукцессивно (т.е. последовательно).

В статье «К вопросу о зрительных и звуковых знаках» Р. Якобсон отмечал потенциальную способность звука к проявлениям одновременности (аккорды, полифония, оркестровки в музыке), однако при этом подчеркивал господствующее положение (примат) последовательности. Очередность звуков имеет иерархическое строение, тогда как в наборах зрительных знаков обязательной, систематической иерархии элементов не существует (Якобсон, 2019: 85–86). С.М. Эйзенштейн (1998) осмыслял взаимодействие звука и изобра­жения как «вертикальную», т.е. по сути также одномоментную взаимосвязь, выделяя различные аспекты звукозрительной синхронности – фактический, метрически-ритмический, тональный и т.д., однако его теория относится к подвижному киноизображению и может быть применена к аудиофотографии с известными ограничениями. Позже в теории монтажа интенсивно развивали идею контрапунктической (т.е. вертикально-временной) связи изображения и звука (Воскресенская, 1978: 70).

Об уникальной феноменологии аудио­фотографических произведений пишет Х. Сантамас, отсылая, с одной стороны, к понятию позы у Р. Барта (поза отличает статичное изображение от движущегося), а с другой – к Ж. Делезу, для которого движение в кино скорее временная категория, нежели пространственная (Santamas, 2014: 96), и к П. Рикеру, который связывает понятие нарратива с категорией времени. Нарратив, согласно Рикеру, развивается во времени, в связи с чем единичную фотографию сложно отнести к нарративным (по Рикеру) конструкциям. По мнению Сантамаса, фотография, будучи выхваченным из жизни и не развивающимся после фиксации моментом, пассивна по отношению к категории времени. Когда же к фотографии добавляется музыка, изображение размыкается к возможности построения нарратива во времени. Важно отметить, что, подбирая различные треки к одному и тому же снимку, возможно наделять его различными значениями (Santamas, 2014: 98–99), т.е. способность к временной длительности Сантамас связывает с потенциальной нарративностью медиатекста. Вместе с тем исследователи отмечают способность звука к «пространственности» – в частности, М. Шион выделяет «пространственный магнетизм», притяжение звука изображением как одну из психофизиологических универсалий (Шион, 2021: 201).

Таким образом, аудиофотография представляет собой пространственно-временную конструкцию, причем визуальный ее компонент, как правило, неподвижен (в отличие от движущегося изображения в кино и на телевидении). Между статичностью визуального и последовательным развертыванием аудиального возникает напряженность, в которой и заключен выразительный потен­циал аудиофотографии. Исключение составляют произведения, в которых по отношению к снимку были применены те или иные выразительные приемы движущейся камеры (наезд/отъезд, перемещения по прост­ранству кадра и др.) или иные добавляющие движение редактуры (например, «дребезжание» изображения в «Звуках американцев» Э. Эмонда). Аудио­фотография предполагает прежде всего экранный показ, но может быть реализована в комбинации отпечаток/проекция + звуковоспроизводящее устройство (в этом случае изображение и звук соединяются лишь в момент демонстрации аудиофотографии, не являясь единым цифровым объектом).

 

Аудиофотография в теоретическом осмыслении Д. Фрелиха

Сегодня публикации Д. Фрелиха являются одними из немногих научных текстов, посвященных аудиофотографии. Прежде всего для нас значимо, что Фрелих предпринял попытку классифицировать разновидности аудиофотографии (Frohlich, 2004, 2015). Самой простой он считает ту аудиофотографию, которая включает изображение и звук, записанные в одно и то же время в одном и том же месте (Frohlich, 2004: 4). Аудиокомпонент в ней представляет собой звуковой ландшафт (soundscape), в терминологии Р.М. Шафера (1994). Также Фрелих выделяет «атмосферную» (ambient), «говорящую» (talking), «музыкальную» (musical), «диалоговую» (conversational) фотографии – все это он относит к различным видам аудиофотографии. В коллаборации с компанией Hewlett Packard автор проводил полевое исследование, основной целью которого было выяснить, каким образом звук меняет смысл фотографии, как взаимодействуют различные звуки и фотографии, какого рода оборудование необходимо для демонстрации аудиофотографии (Frohlich, 2004: 8).

Д. Фрелих разработал специальное приспособление (в форме стола, оснащенного экраном и акустическим оборудованием), которое позволяло бы экспонировать аудиофотографию. К исследованию было привлечено несколько семей, членам которых предложили сопровождать повседневные фотографии аудио. Эксперимент показал, что наибольший интерес из «атмосферных» звуков вызывают голоса детей, гул толпы, шум дождя, звон бокалов, уличная музыка (т.е. более или менее привычные, часто слышимые в повседневной жизни и не тревожащие звуки), а также речь на иностранном языке (Frohlich, 2004: 63). В тех случаях, когда в кадре был изображен источник «атмосферного» звука (например, пианино), сомнений в подборе аудиосопровождения, как правило, не возникало и выбор совершался в пользу «голоса» этого источника. Средняя продолжительность «атмосферного» звукового сопровождения фотографии составила 24 сек, тогда как «музыкального» – значительно дольше, около 182 сек (Frohlich, 2004: 90). Примечательно, что члены семей, участвовавшие в эксперименте, не являлись на момент эксперимента профессиональными музыкантами или фотографами. Это означает, что их выбор был интуитивным, «общечеловеческим», не обусловленным профессиональными задачами.

 

Виды звуков в аудиофотографии

При изучении аудиосопровождения кинематографа, звука на телевидении и звукового дизайна исследователи предпринимали попытки систематизировать разновидности звуков (Воскресенская, 1978; Деникин, 2012; Динов, 2018; Ефимова, 2005; Закревский, 1970; Лисса, 1970; Русинова, 2020; Соколов, 1988; Шак, 2019). С нашей точки зрения, упомянутые классификации возможно использовать как опору для построения собственной, характеризующей спектр возможных вариантов аудиального компонента аудиофотографии: он может иметь моноприроду (строго один звук) или быть составным (множество наслаивающихся и/или сменяющих друг друга звуков). Прежде всего следует говорить о разделении звуков на внутрикадровые (их источник находится в пределах изо­бражения) и закадровые (источник таковых в изображении не присутствует, располагается за границами кадра и может не иметь прямой связи с изображаемым).

Это традиционное для кинематографа деление может быть экстраполировано и на аудиофотографию, хотя изображение в ней статичное, «замершее», но может содер­жать в себе запечатленные фазы движения человека, животных и объекты, издающие различные звуки. В зависимости от характера звуков их принято классифицировать на речь, шумы, музыку и тишину. Тишину, с нашей точки зрения, следует относить (в аудиофотографии) только к группе внутрикадровых звуков, тогда как остальные могут иметь различную локализацию.

Каждая разновидность звуков также может быть поделена на подгруппы. Речь внутрикадровая может быть диалогом персонажей или внутренним монологом одного из них, тогда как закадровая – диалогом невидимых персонажей, внутренним монологом невидимого героя или голосом автора. Музыка внутрикадровая может быть исполняемой (человек играет на музыкальном инструменте, поет) или транслируемой (передаваться по радио, проигрываться на патефоне, граммофоне и т.д.), любая закадровая музыка представляет собой «авторский комментарий» к изображению. Шумы разделим, согласно принятым в теории звукового кинематографа традициям (Закревский, 1970; Соколов, 1988), на синхронные и фоновые. Источник звука синхронных шумов определен, звук имеет однократное или повторяющееся звучание. Фоновые же шумы состоят из непрерывных звуков, с которыми сложно связать какое-либо конкретное действие в изображении или за его пределами, это так называемые второплановые шумы, не предполагающие синхронности. Фоновые шумы создают звуковую атмосферу общего плана – таковыми могут быть раскаты грома, гудки парохода, шум моря или леса, пение птиц… «В этой атмосфере происходят события, которые, в свою очередь, могут быть охарактеризованы тоже шумовой краской, но более определенной» (Воскресенская, 1978: 69).

Примечательно, что скорость восприя­тия шумов в аудиовизуальных медиатекстах может не совпадать со скоростью их восприятия в жизни. Так, в кинематографе закадровые шумы рекомендуют делать длительными по звучанию, особенно в тех случаях, когда авторы возлагают на них эмоциональную, образную нагрузку (Воскресенская, 1978: 68; Закревский, 1970: 58). Очевидно, что к аудиофотографии эта рекомендация также применима, для соотнесения статичного изображения и закадрового звука зрителю потребуется время. Сложнее всего классификации поддается тишина. Более того, само это понятие весьма условное и в кинематографической практике понимается не как полное отсутствие звуков, а – чаще всего – как возможность для зрителя отчетливо слышать звук, на который обычно внимания не обращают и который «в шумной звуковой атмосфере забивается другими звуками» (Соколов, 1988: 18).

По сути, приведенная ранее классификация аудиофотографий Д. Фрелиха (2004, 2015) есть классификация, основанная на соединении изображения с разными видами звука, хотя Фрелих отчетливо этого не артикулирует (как и не заявляет о намерении категоризировать): «атмо­сферная» аудиофотография содержит шумы, «говорящая» и «диалоговая» – речь, «музыкальная» – музыку. Однако данная классификация исключает аудиофотографии с более сложным составным звуком, а потому не может считаться полной и, с нашей точки зрения, должна быть расширена и уточнена. Кроме того, она не учитывает иные характеристики аудиофотографий.

 

Классификация аудиофотографий

По мнению автора статьи, построение классификации видов аудиофотографии следует проводить исходя из особенностей обоих образующих ее модусов – визуального и аудиального, а именно:

1) характеристик визуального модуса – фотографии:

– сюжетно-жанровой принадлежности: абстрактная/фигуративная (для фигуративной актуально последующее определение жанровой принадлежности: портрет/ландшафт/натюрморт / жанровая фотография²⁰);

– метода съемки: репортажная/постановочная;

– визуальных характеристик: монохромная/цветная.

2) характеристик аудиального модуса – звука:

– степени документальности: документальный/фикциональный/документально-фикциональный;

– локализации: внутрикадровый/закадровый/комбинированный (актуально для документального и документально-фикционального звука);

– разновидности: речь/музыка/шум/тишина и их различные комбинации.

Основными типами взаимосвязи визуального и аудиального модусов, как было выявлено ранее, являются сюжетно-смыс­ловой (может быть построен на отношениях дополнительности или противоположности) и формально-структурный. При втором типе взаимосвязи в рассмотренных примерах («Звуки американцев» Э. Эмонда; «Концентризм» А. Брауна), где звук фактически «выращен» из изображения, его следует считать фикциональным, музыкально-шумовым. Поясняющий комментарий о формально-структурной, кодовой взаимосвязи изображения и звука принципиально важен, в его отсутствие характеристика такой разновидности аудиофотографий останется не полной.

 

Выводы

В аудиофотографии как разновидности медиатекста уникальность и выразительность заключена в напряженности между статическим характером ее визуального модуса и динамическим – аудиального. Это порождает особую нарративность: неподвижное изображение размыкается к категории времени, к сукцессивному восприятию.

Предложенная классификация аудио­фотографий, созданная с опорой на изу­чение кейсов из практики, учитывает их мультимодальную сущность, уточняет и расширяет существовавшую прежде, хотя и не артикулированную в завершенной форме классификацию Д. Фрелиха. Она имеет многомерный характер: каждая аудио­фотография позиционируется на пересечении пяти (в случае документального характера звука – шести) таксономических рядов, три из которых определяют ее визуальную составляющую, два (три) – аудиальную. Перечисленные параметры представляются базовыми, поэтому возможна и дальнейшая категоризация. Большой потенциал видится в исследовании графической структуры аудиофотографических медиатекстов, которая может быть рассмот­рена как один из таксономических рядов. Представленная нами классификация применима как при анализе аудиофотографий, так и в процессе их создания.

 

Примечания

¹ См., напр.: Zimmer T. (2013) Waves3. Режим доступа: http://www.tobiaszimmer.net/projects/waves3.php (дата обращения: 12.12.2021).

² Magnum Group (2008). No Whisper No Sigh. Режим доступа: http://inmotion.magnumphotos.com/essay/silence (дата обращения: 04.07.2020).

³ Rinse. See Sound in Photography-Looking for Aural Aesthetics within Vision (2014). Medium, 19 September. Режим доступа: https://medium.com/stories-behind-photography/see-the-sound-in-photography-looking-for-sound-art-aesthetics-within-the-sense-of-vision-8ef92b2b4e1 (дата обращения: 22.01.2022).

⁴ Noisy Pictures (2016). Aperture.org, 1 September. Режим доступа: https://aperture.org/editorial/noisy-pictures/ (дата обращения: 22.01.2022).

⁵ Лед и Космос // Такие дела. 2016. Авг., 8. Режим доступа: https://takiedela.ru/iceandspace/ (дата обращения: 25.01.2022).

⁶ Земля отчуждения // Информационный центр ИД «Коммерсантъ». 2014. Апр., 26. Режим доступа: https://www.kommersant.ru/projects/chernobyl (дата обращения: 25.01.2022).

⁷ День, когда началась война // Информационный центр ИД «Коммерсантъ». 2014. Июнь, 22. Режим доступа: https://www.kommersant.ru/projects/june22 (дата обращения: 25.01.2022).

⁸ Доступ ограничен в соответствии со статьей 15.3 Федерального закона № 149-ФЗ.

⁹ Bailey B. (2004) Good Vibrations: The Story of the Theremin. BBC Radio 4, 21 October. Режим доступа: https://www.bbc.co.uk/programmes/b0076nqv (дата обращения: 19.03.2022).

¹⁰ Remixing the World, One Sound at a Time. Режим доступа: https://citiesandmemory.com (дата обращения: 25.01.2022).

¹¹ Chen A. (2018) This Beautiful Project Creates Soundtracks for Photographs: ‘Sound Photography’ is the Latest Project from Cities and Memory. The Verge, 18 May. Режим доступа: https://www.theverge.com/2018/5/20/17369294/cities-and-memory-sound-photography (дата обращения: 19.03.2022).

¹² Там же.

¹³ Lyon A. (2019) Horseback Riders. Audioboom, 22 March. Режим доступа: https://audioboom.com/posts/7209955-horseback-riders-andy-lyon-reimagining (дата обращения: 19.03.2022).

¹⁴ Cities and Memory (2019) Church Bells Were the Internet of the 1500s. Audioboom, 13 May. Режим доступа: https://audioboom.com/posts/7259710-church-bells-were-the-internet-of-the-1500s (дата обращения: 19.03.2022).

¹⁵ Harlan B. (2014) Can You Hear a Photo? See a Sound? Artist Adam Brown Thinks So. NPR, 9 April. Режим доступа: https://www.npr.org/sections/pictureshow/2014/04/09/262386815/can-you-hear-a-photo-see-a-sound-artist-adam-brown-thinks-so (дата обращения: 25.01.2022).

¹⁶ Emond A. Sounds of the Americans: Overview. Режим доступа: http://www.soundsoftheamericans.com/about.html (дата обращения: 03.08.2022).

¹⁷ Emond A. Sounds of the Americans: Intro. Режим доступа: http://www.soundsoftheamericans.com/index.html (дата обращения: 03.08.2022).

¹⁸ Immersive Audiophotography. Режим доступа: https://www.surrey.ac.uk/digital-world-research-centre/funded-projects/immersive-audiophotography (дата обращения: 8.08.2022).

¹⁹ Zhang M. (2018) Film Photos Captured with 5 Seconds of Sound Before and After. PetaPixel, 18 December. Режим доступа: https://petapixel.com/2018/12/18/film-photos-captured-with-5-seconds-of-sound-before-and-after-the-shot/ (дата обращения: 08.08.2022).

²⁰ Пресс-фотографию можно ранжировать в шкале фотожурналистских жанров (фотопортрет/фотозаметка и т.д.).

 

Библиография

Барт Р. Camera Lucida: комментарий к фотографии / пер. с фр. М. Рыклина. М.: Ад Маргинем Пресс, 2016.

Воскресенская И.Н. Звуковое решение фильма. М.: Искусство, 1978.

Деникин А.А. Звуковой дизайн в кинематографе и мультимедиа. М.: ГИТР, 2012.

Динов В.Г. Звуковая картина. Записки о звукорежиссуре: учеб. пособие. 6-е изд., стерео. СПб.: Лань, Планета музыки, 2018.

Ефимова Н.Н. Звук в эфире: учеб. пособие. М.: Аспект Пресс, 2005.

Закревский Ю.А. Звуковой образ в фильме. 2-е изд. М.: Искусство, 1970.

Лисса З. Эстетика киномузыки / пер. с нем.; предисл. Б. Ярустовского. М.: Музыка, 1970.

Русинова Е.А. Звук в пространстве кинематографа. М.: ВГИК, 2020.

Соколов А.Г. Монтаж изображения и звука: учеб. пособие. М.: ВГИК, 1988.

Шак Т.Ф. Музыка в структуре медиатекста. На материале художественного и анимационного кино: учеб. пособие. 3-е изд., доп. СПб.: Лань; Планета музыки, 2019.

Шион М. Звук: слушать, слышать, наблюдать / пер. с фр. И. Кушнаревой. М.: Новое лит. обозрение, 2021.

Эйзенштейн С.М. Вертикальный монтаж // Эйзенштейн С.М. Монтаж / вступ. ст. Р.Н. Юренева. М.: ВГИК, 1998. С. 102–190.

Якобсон Р. К вопросу о зрительных и звуковых знаках // Искусствометрия: методы точных наук и семиотики. 5-е изд., стереотип. М.: Ленанад, 2019. С. 82–87.

 

Enns A. (2018) Sound Photography. In: Photography and Other Media in the Nineteenth Century. University Park, PA: The Pennsylvania State University Press, pp. 162–175.

Fischer S.V. (2017) A Visual Imprint of Moving Air. Methods, Models, and Media in Architectural Sound Photography. Journal of the Society of Architectural Historians 76 (3): 326–248.

Frank R. (1958) Les Américains. Paris: Robert Delpire.

Frohlich D. (2004) Audiophotography: Bringing Photos to Life with Sounds. Dordrecht, Netherlands: Kluwer Academic.

Frohlich D. (2015) Fast Design, Slow Innovation: Audiophotography Ten Years On. Cham, Switzerland: Springer.

Jewitt C., Bezemer J., O’Halloran K. (2016) Introducing Multimodality. 2nd ed. London: Routledge.

Lindley S.E., Monk A.F. (2005) Augmenting Photographs with Sound for Collocated Sharing. Home-Oriented Informatics and Telematics. In: Proceedings of the IFIP WG 9.3 HOIT2005 Conference. Boston: Springer, pp.155–170.

Santamas H. (2014). Audio-Photographic Art: An Introduction to Music and Photography as a Single Art Object. In: Hepworth-Sawyer R., Hodgson J., Toulson R., Paterson J. (eds.) Innovation in Music 2013. York, UK: Future Technology Press, pp. 94–100.

Schafer R.M. (1994) Soundscape. The Tuning of the World. Rochester, Vt.: Destiny Books.

 

Дата поступления в редакцию: 12.11.2022
Дата публикации: 21.12.2022