Архив

Развитие российской аудиовизуальной индустрии на этапе цифровой трансформации

Татьяна Эль-Бакри

Ссылка для цитирования: Эль-Бакри Т.В. Развитие российской аудиовизуальной индустрии на этапе цифровой трансформации // Меди@льманах. 2022. № 6. С. 96–106. DOI: 10.30547/mediaalmanah.6.2022.96106

DOI: 10.30547/mediaalmanah.6.2022.96106
EDN: EOPAZW

© Эль-Бакри Татьяна Владимировна
научный сотрудник кафедры теории и экономики СМИ факультета журналистики МГУ имени М.В. Ломоносова (г. Москва, Россия), tarutan@mail.ru

Ключевые слова: аудиовизуальная индустрия, цифровая трансформация, конвергенция, организация производства, продакшн-компания.



В статье рассматриваются преобразования в российской аудиовизуальной индустрии в период 1991– 2021 гг. Конвергенция производств, обусловленная цифровизацией, сопровождалась перестройкой инфраструктуры индустрии. В результате деятельность большинства продакшн-компаний осуществляется без создания основных производственных фондов, и часть работ отдается на аутсорсинг. Вместо прежней специализации на узком сегменте аудиовизуальной продукции (кинофильмы, телепрограммы, сериалы и др.) продакшн-компании создают проекты для различных рынков и осуществляют мультиплатформенную дистрибуцию продукта.

 

Введение

Аудиовизуальные производства специализируются на выпуске продукции для трех основных рынков – телевидения, кино и веба (La Torre, 2014: 26). В основе этих индустрий лежат технологии видео- и звукозаписи, позволяющие создавать объекты, в которых осмысленно объединены звук и изображение, предназначенные для тиражирования, трансляции, распространения на разных носителях и по разным каналам (Новые аудиовизуальные технологии, 2005: 457). Аудиовизуальные индустрии обоснованно можно считать одним из секторов медиаиндустрии, ключевое значение в которой имеют технологии, распространя­ющие контент, произведенный для определенных групп потребителей (Küng, Picard, Towse (eds.), 2008: 7).

Ф. Уэбстер, проводя анализ теорий информационного общества, указывает, что технологии производства, хранения и распространения информации становятся важнейшей частью современной экономики (Уэбстер, 2004). Технологии всегда были усилителем и катализатором тенденций медиаиндустрии, точно так же, как разработки в сфере медиа вдохновляли и ускоряли развитие технологий (Deuze, Prenger (eds.), 2019: 14). Колоссальную роль в развитии медиа сыграл переход аудиовизуального производства с аналоговых технологий на цифровые. Цифровизация информационных технологий началась во второй половине ХХ в. с широким распространением компьютеров и внедрением Интернета, в 1990 гг. наблюдался взрывной рост цифрового видео – на рынке появились записывающие цифровые видеокамеры, а в начале 2000 гг. произошел массовый переход телевидения и киноиндустрии на цифровые технологии. Преобразования в российской аудиовизуальной индустрии в период 1991–2021 гг. стали предметом анализа данной статьи.

В постсоветский период в результате экономического дерегулирования и перехода к рыночной экономике российская медиаиндустрия подверглась коренной трансформации (Vartanova, 2019), при этом и сегодня в ней сохраняется сильное присутствие государства (Vartanova, Vyrkovsky, 2020). Последние десятилетия характеризуются ускорением общественного развития, что отразилось на деятельности всех институтов общества, включая медиасферу (Вартанова, 2018: 8). В свою очередь, цифровая трансформация привнесла масштабные перемены в жизнедеятельность общества. По этой причине цифровизация характеризуется многими исследователями как «цифровая революция» (Küng, Picard, Towse (eds.), 2008). Такая дефиниция, не будучи строго научной, получила распространение как понятие, определя­ющее прорывные изменения в медиасреде в целом и в медиабизнесе в частности (Как новые медиа изменили журналистику, 2016: 206–213). При этом медиа являются «тем институтом, тем общественным пространством, который вобрал в себя множество изменений, порожденных цифровизацией экономики и общественной жизни» (Вартанова, 2019: 66). Цифровизация медиаиндустрии способствовала формированию новой конвергентной среды (Вартанова, 2010: 10–13) в результате слияния ранее различных технологий, платформ. Рост медиа в Интернете стал одной из движущих сил российской медиаиндустрии (Vartanova, Vyrkovsky, Smirnov, Makeenko, 2016). Для аудиовизуальной индустрии особое значение имело внедрение широкополосного доступа в Интернет, которое происходило повсеместно во всех странах с начала 2000 гг., что позволило во второй половине 2000 гг. сформировать в Интернете услуги доступа к просмотру видеоконтента по запросу через ОТТ-сервисы.

С середины 2000 гг. до начала 2020 гг. аудиовизуальная индустрия пережила несколько существенных трансформаций в медиапотреблении, структуре рынка, бизнес-схемах и стратегии медиакомпаний. Как на мировом, так и на национальных рынках, включая Россию, наблюдается резкое снижение продаж видео на физических носителях (например, DVD) и одновременный рост потоковых сервисов; отток телевизионной аудитории на онлайн-платформы и перенос основных рекламных контрактов с телевизионного рынка в Интернет; появление «нативных цифровых» медиаформ, таких как веб-сериалы и подкасты; создание глобальных ОТТ-операторов (Netflix, Amazon Prime Video и др.), представляющих возрастающую угрозу для традиционных игроков аудиовизуальной индустрии, включая Голливуд и крупнейший в мире американский телебизнес; открытие глобальных социальных сетей и видеохостингов, прежде всего YouTube, ставших новым заметным участником мирового аудиовизуального рынка. Продолжались поглощения и слияния со стороны новых технологических компаний, а также традиционных медиакомпаний, ищущих оптимальные сферы деятельности. Ведущими российскими компаниями (Сбербанк, «Яндекс», МТС, VK, Ростелеком и др.) были созданы бизнес-экосистемы: например, в 2019 г. Сбербанк поглотил медиахолдинг Rambler, в результате чего лидирующий онлайн-кинотеатр Okko вошел в бизнес-экосистему «Сбера». В медиапроизводстве все более важную роль играют автоматизация, работа с данными и алгоритмами, которые используются при создании контента. Вместе с тем усиливается надзор со стороны медиакомпаний за онлайн-деятельностью и личными данными интернет-пользователей и медиааудиторий (Вартанов, 2017; Moe, Poell, van Dijck, 2016; Turow, 2013; van Dijck, 2013; Schneier, 2015; Striphas, 2015; Kosterich, Napoli, 2015; Arsenault, 2017; Willson, 2017). Масштабные процессы цифровизации и конвергенции оказывают серьезное воздействие на развитие российской аудиовизуальной индустрии, затрагивая самые различные аспекты организации производства, включая инфраструктуру отрасли, специализацию компаний и организацию труда работников, профессиональные компетенции продюсеров и других участников аудиовизуального производства, цепочку ценности производящих компаний как в технологии съемок, так и в дистрибуции продуктов.

Эмпирической базой нашего исследования стали данные отраслевых докладов Министерства цифрового развития, связи и массовых коммуникаций, отчетов Фонда кино, исследовательской компании «Невафильм Research». Методика исследования основана на анализе контента, выпускаемого российскими продакшн-компаниями, с целью выявления особенностей производственных этапов при создании разных видов аудиовизуальной продукции. В отдельный блок эмпирических данных вошли профессиональные стандарты специалистов в сфере аудиовизуального производства, утвержденные приказами Министерства труда и социальной защиты РФ.

 

Инфраструктура и организация производства

Если на этапе аналоговых технологий инфраструктура аудиовизуальных производств включала главным образом подразделения и службы киностудий и телецентров, то в настоящий период она значительно расширена за счет ИКТ, высокоскоростных каналов передачи информации, облачных хранилищ данных. В течение ХХ в. кино- и телеиндустрия вместе с другими медиапроизводствами формировались в тренде кластеризации в виде промышленных комплексов (Основы медиабизнеса, 2014: 166). В СССР, так же как и в других странах, инфраструктура аудио­визуального производства характеризовалась концентрацией технологических мощностей в виде крупных предприятий полного цикла. На рынке современного российского телепроизводства продолжает функционировать гигант – государственный Телевизионный технический центр «Останкино», крупнейший телецентр в Европе. «Останкино» обеспечивает все этапы производства контента и выхода в эфир для теле- и радиокомпаний, технические средства телецентра используют более 200 российских вещательных компаний.

Кластеризация медиаиндустрии критически осмысливается исследователями медиа. Приверженцы теории индустриального общества (например, представители Франкфуртской школы) подчеркивают, что функционирование медиаиндустрии на основе крупных предприятий делает ее подобной отраслям массового производства, выпускающим большие объемы стандартизированной продукции: медиа­менеджеры разрабатывают шаблонные продукты, а затем рутинно контролируют их «массовое производство» – это происходит как в проверенных «формулах» голливудской киноиндустрии, так и на телевидении и в других культурных индустриях (Adorno, 2001). Другие исследователи утверждают, что современное медиапроизводство, в отличие от фордистской модели массового производства, характеризуется гибкой специализацией медиакомпаний и их развитием от инертной иерархической бюрократии к независимым динамичным сетям небольших производственных компаний (McKinlay, Quinn, 1999), особенно в телевизионном бизнесе (Keane, Moran, 2008: 157). В российской аудиовизуальной индустрии в последние десятилетия сформировалось множество независимых продакшн-компаний и продюсерских центров, выполняющих заказы или кооперирующихся с такими медиакомпаниями, как телеканалы или онлайн-кинотеатры. При этом основное число продакшн-компаний, включая крупные продакшн-студии как в России, так и в мировой аудиовизуальной индустрии, в настоящий период осуществляют деятельность, не создавая собственные основные производственные фонды и не обременяя себя эксплуатационными расходами, связанными с содержанием и ремонтом зданий и соору­жений, оборудования и транспортных средств. Продакшн-компании арендуют оборудование и заказывают услуги для производства проекта у сторонних сервисных компаний, а также отдают на аутсорсинг часть производственных процессов. Такие формы организации производства делают более легким вход на рынок аудиовизуальной индустрии. Продюсер может собрать вокруг себя команду, искать подходящие сценарии, финансирование, заказчика, исполнителей, а съемочный процесс и комплекс работ после съемки осуществлять на технологической базе других компаний. В результате ландшафт индустрии кардинально преобразился – в России помимо 30 крупных киностудий, основная часть которых существует с советского периода, сформировалось более 40 сервисных компаний, обеспечивающих любые потребности продакшн-компаний в передовой технике, оборудовании, техническом персонале, а также широкий спектр специализированных услуг¹.

Эта тенденция мирового медиа­произ­водства, по мысли П. Дуайера, свидетельствует о переходе от бизнес-модели с вертикальным ростом производства, вертикальной интеграцией основных производственных звеньев к модели с вертикальной дезинтеграцией: передаче множества функций сторонним производителям, подрядчикам, фрилансерам (Dwyer, 2019: 5), среди которых оказались и продюсеры аудиовизуальных проектов (Hesmondhalgh, Baker, 2011). В медиапроизводстве происходит расширение гигономики – социально-экономической модели новых видов занятости, таких как удаленная работа, краткосрочные трудовые договоры, неполный рабочий день, субконтрактинг, аутсорсинг, а также бизнес-схем, включающих опору на бесплатную рабочую силу, культивируемую посредством краудсорсинга, привлечения фан-сообществ медиапроектов.

Гигономика – тренд современной организации труда в мире, эта модель весьма привлекательна для работодателей, поскольку позволяет снижать расходы на оплату и безопасность труда, налоговые отчисления, страхование персонала (Полякова, 2019: 118). В российских условиях такая модель занятости обычно связана с условием работодателей по регистрации предпринимательской деятельности продюсера, блогера, журналиста (или другого специалиста медиаиндустрии) в качестве индивидуального предпринимателя либо самозанятого (Эль-Бакри, 2021 (а): 257–261). В таком случае работодатель не имеет обязательств по выплате страховых взносов за физическое лицо в государственные внебюджетные фонды. Работа в условиях цифровых сетевых технологий, расширение платформ социальных сетей и новой профессиональной идентичности при снижении обязательств компаний-работодателей перед работниками в понимании многих исследователей связана с увеличением эксплуатации работников, что обусловило в западной научной школе рост популярности критических теорий на основе идей К. Маркса о социальном неравенстве, классовом обществе и эксплуатации (Dyer-Witheford, de Peuter, 2009; Fuchs, 2014; Maxwell (ed.), 2015; Scholz (ed.), 2013).

По мере того, как фриланс, неполный рабочий день, временная работа становятся нормой в кино и на телевидении, равно как в журналистике, рекламе, музыкальном бизнесе, специалисты все чаще перемещаются внутри и между профессиями (Deuze, Prenger (eds.), 2019: 16). Так, режиссер, работающий по заказу рекламных агентств, может предлагать свои услуги как автора идеи, сценариста, продюсера либо совмещать все эти специальности; в музыкальной индустрии широко практикуется совмещение фрилансерами функций продюсера, саунд-дизайнера и звукорежиссера, услуги по аутсорсингу различных работ постпродакшн в видеоиндустрии (монтаж, компьютерная графика, цветокоррекция, саунд-дизайн) могут осуществляться одним специалистом. Одновременно выросло значение навыков, связанных с цифровыми технологиями. Профессиональный стандарт российских продюсеров телевизионных и радиопрограмм и продюсеров информационных проектов («Специалист по производству продукции телерадиовещательных средств массовой информации. Профстандарт: 11.005» ²), принятый в 2014 г., в рамках производства проекта требует знания современных ИКТ, мировых тенденций в медиаиндустрии, современных технических средств и технологий создания медийных продуктов. Организация продвижения проекта, в соответствии с нормами профстандарта, связана с необходимостью использования продюсером производственно-технических возможностей компьютерных технологий, знания программного обеспечения и аппаратных средств мультимедиа, основ компьютерной графики и анимации, компьютерных музыкальных технологий и звукового дизайна мультимедиапрограмм, методов проведения рекламных кампаний, включая сетевые возможности продвижения контента и др.

Рост объемов аудиовизуального производства на фоне технологического прогресса привел к повсеместному внедрению в управление проектами принципов совместной деятельности с участием нескольких компаний. Деловое партнерство может создаваться для реализации конк­ретного проекта или носить долговременный стратегический характер. Например, при производстве масштабных сложнопостановочных кинопроектов, требующих больших инвестиций, продюсеры, как правило, привлекают сразу несколько участников и инвесторов. Также сериальные проекты для онлайн-кинотеатров и телеканалов обычно осуществляются при участии нескольких медиакомпаний, что позволяет максимально загружать производственные мощности продакшн-компаний и выпускать больший объем продукции, чем прежде (Эль-Бакри, 2021 (б)).

 

Конвергентные процессы в аудиовизуальном производстве

Цепочка ценности, т.е. этапы создания потребительской ценности товара от его разработки до доставки потребителю (Портер, 2005), в случае аудиовизуальной индустрии включает подготовку проекта к съемкам, съемку, комплекс работ после съемок и продвижение проекта конечному потребителю – зрительской аудитории. В современной практике чаще используются английские кальки названий этапов видеопроизводства (см. рис.).

 

В препродакшн – подготовительный период – проводятся мероприятия по финансовой, организационной и технической подготовке съемок на основе сценария и других творческо-производственных документов. Продакшн – производственно-съемочный период. Постпродакшн (в индустрии кино и сериалов также используется обозначение этого периода как монтажно-тонировочный) – комплекс работ после съемок, в том числе монтаж, озвучивание, компьютерная обработка изображения и звука, изготовление титров, конвертация продукта в формат, предназначенный для показа в кинотеатрах, на телеканале, в Интернете, и другие работы. Дистрибуция – организация продюсером сбыта аудиовизуального продукта на целевых рынках. Для телевидения это программирование и распространение (ретрансляцию), а также в условиях цифровизации и размещения телеконтента в Интернете может включать дополнительный этап пользовательского интерфейса, то есть интерактивного взаимодействия с аудиторией (Küng, 2008: 256).

В каждом сегменте аудиовизуального производства существуют нюансы производственных этапов, однако цифровизация и конвергенция унифицировали технологии и производственные процессы. Вместе с тем наблюдается резкое увеличение маркетинговых мероприятий на этапе дистрибуции по сравнению с доцифровой индустрией. Адаптация бизнес-схемы медиакомпании к работе в условиях мультиплатформенности повышает уровень монетизации продукта (Colapinto, 2010: 59), что стимулирует компании к осуществлению дистрибуции на максимально возможном количестве медиаплатформ. Можно представить в краткой форме обобщенную информацию о специфических характеристиках производственных этапов в основных сегментах российской аудиовизуальной индустрии, как то: производство фильмов и сериалов, коммерческого видео (рекламных видеороликов, презентационных фильмов, включая корпоративный, учебный, имиджевый фильм и др.), телевизионных программ (см. табл.).

 

Таблица. Этапы производства и характеристики аудиовизуальной продукции в России

Источник: составлено автором

 

На цифровой технологической базе медиакомпания имеет возможность одновременно производить различные виды продукции: например, продакшн-компания – создавать кинофильм, высокобюджетный сериал по организационной схеме кинофильмов, недорогой телесериал по схеме производства телепрограммы (многокамерная съемка в постоянных декорациях) и телепрограмму в соответствии с тематическим планом телеканала. В такой ситуации, с учетом креативных, производственно-технических задач и финансовых параметров каждого из этих проектов, продюсеры компании обеспечивают рабочую группу необходимым съемочным оборудованием, видеокамерами с определенной разрешающей способнос­тью, организуют съемки с учетом намеченных производственно-экономических показателей и требуемый объем работ в постпродакшн. В результате на отечественном аудиовизуальном рынке сформировалась новая конфигурация, в которой крупные продакшн-компании являются лидерами в нескольких сегментах рынка одновременно. К примеру, компания Yellow, Black & White входит в топ-10 кинокомпаний российского кинопроизводства, топ-10 производителей сериалов для основных российских телеканалов и топ-20 производителей телепрограмм для ведущих российских телеканалов. Другой крупный производитель, Art Pictures Studio, находится в десятке лидеров кинопроизводства и десятке лидеров производства сериалов для основных телеканалов. Компания Comedy Club Production входит в тройку крупнейших производителей сериалов и телепрограмм по количеству часов трансляции на основных российских телеканалах⁸. Все эти компании начинали свою деятельность в одном из сегментов аудиовизуального производства – в кино, производстве телепрограмм или сериалов, и постепенно расширяли специализацию. Например, нынешний лидер по производству праймовых сериалов компания «Среда», организованная в 2008 г. как производитель телепрограмм, с 2012 г. стала работать над созданием телесериалов, а в 2013 г. выпустила свой первый кинофильм (помимо этого, компания производит сериалы для онлайн-кинотеатров, музыкальные клипы, занимается агентским бизнесом, осуществляя посреднические услуги для продюсеров, сценаристов, режиссеров, актеров и других специалистов аудиовизуальной индустрии).

Ведущие компании-производители кино- и телеиндустрии также осуществляют производство коммерческой рекламы. Компания Bazelevs, которая много лет подряд входит в список кинокомпаний-лидеров, в то же время является одним из лидеров на рынке производства рекламных роликов. Компания «Красный квадрат», ведущий российский производитель телевизионного контента, работает и в коммерческом видео и коммуникациях, создает фильмы в формате 360°, digital-контент для Интернета, организует концерты и музыкальные шоу, конгрессы и выставки, имеет собственную музыкальную студию, осуществляет проекты высокотехнологичных тематических парков развлечений. Таким образом, наблюдается усложнение деятельности российских производителей аудиовизуального контента, которые, как правило, создают продукцию для нескольких сегментов рынка одновременно и развивают иные направления медиабизнеса.

Диверсификация видов производимого контента и платформ дистрибуции формирует новые требования к профессиональным характеристикам продюсерской деятельности. Эти новые требования фиксируются в разнообразных распорядительных документах, выпускаемых российскими органами исполнительной власти. Например, утвержденный в 2014 г. профессиональный стандарт «Продюсер в области кинематографии. Профстандарт: 04.001» обозначает вид экономической деятельности кинопродюсера как производство кинофильмов, видеофильмов и телевизионных программ⁹, т.е. кинопродюсер обязан иметь профессиональные компетенции для производства всех перечисленных видов аудиовизуальной продукции.

 

Заключение

Российская аудиовизуальная индустрия в период 1991–2021 гг. прошла через значительные преобразования. Съемки на цифровую видеокамеру, развитие Интернета, переход телевидения и киноиндустрии на цифровые технологии способствовали конвергенции аудиовизуальных производств. Данный процесс сопровождался переходом к рыночной экономике с сохранением значительного присутствия государства в российской медиасистеме. Конвергенция обусловила кардинальную перестройку инф­раструктуры аудиовизуальной индустрии. Деятельность большинства продакшн-компаний на современном этапе осуществляется без создания собственных основных производственных фондов, и значительная часть производственных работ отдается на аутсорсинг. В медиапроизводстве все шире практикуется гигономика, включа­ющая нестандартные трудовые отношения и различные формы неполной занятости, при этом растет востребованность навыков, связанных с цифровыми технологиями, и перемещение специалистов внутри и между профессиями.

Цифровизация повлекла унификацию процессов видеопроизводства. Вместо прежней специализации на узком сегменте аудиовизуальной продукции (кинофильмы, телепрограммы, сериалы, реклама, другие виды продукции) продакшн-компании получили возможность диверсифицировать деятельность и производить проекты для различных рынков или одновременно для нескольких рынков, а также осуществлять мультиплатформенную дистрибуцию продукта. Расширение направлений бизнеса неизбежно усложняет деятельность продакшн-компаний.

Трансформация деятельности продюсеров, продюсерских команд, продакшн-компаний в вышеперечисленных условиях характеризуется расширением профессио­нальных компетенций и усилением кооперации с другими участниками аудиовизуального рынка.

 

Примечания

1 Российская киноиндустрия – 2019. Краткая версия / Фонд кино. Режим доступа: https://resources.fond-kino.ru/eais/docs/2019_RK_brief.pdf; Ключевые тренды российского кино. Сентябрь 2018 г. Режим доступа: https://rm.coe.int/ru-2018-key-trends-of-russian-cinema-rus/16808d7211

2 Приказ Минтруда России от 28.10.2014 № 811н «Об утверждении профессионального стандарта «Специалист по производству продукции телерадиовещательных средств массовой информации»» (Зарегистрировано в Минюсте России 26.11.2014 № 34949). Режим доступа: http://www.consultant.ru/document/cons_doc_LAW_151119/3fa16acd3f7b8d5a16e07536c0b913e3713d67b0/

³ Кадр в аудиовизуальном производстве: действие от включения до выключения видеокамеры.

⁴ АСК – аппаратно-студийный комплекс.

⁵ ПТС – передвижная телевизионная станция.

⁶ ТЖК – телевизионный журналистский комплекс.

⁷ «Витрина ТВ» – единая платформа в Интернете для линейной трансляции российских телеканалов. Все остальные ОТТ-сервисы получают сигнал основных российских телеканалов исключительно через «Витрину ТВ».

⁸ Данные по лидерам кинопроизводства и крупнейшим производителям сериалов и программ для основных телеканалов см.: Российская киноиндустрия – 2018. Аналитическое исследование / Фонд кино. 2019. Режим доступа: http://resources.fond-kino.ru/eais/docs/Russian_Film_Industry_2018.pdf; Российская киноиндустрия – 2019. Краткая версия / Фонд кино; Телевидение в России в 2019 г. Состояние, тенденции и перспективы развития. Отраслевой доклад / ФАПМК. Режим доступа: http://www.unkniga.ru/images/docs/2020/otr-doklad-periodika-2019-1.pdf; Телевидение в России в 2020 г. Состояние, тенденции и перспективы развития. Отрас­левой доклад / Министерство цифрового развития, связи и массовых коммуникаций. Режим доступа: https://digital.gov.ru/uploaded/files/periodic-2021.pdf?utm_referrer=https%3a%2f%2fyandex.ru%2f

⁹ Приказ Минтруда России от 08.09.2014 № 610н (ред. от 12.12.2016) «Об утверж­дении профессионального стандарта "Продюсер в области кинематографии"» (Зарегистрировано в Минюсте России 10.10.2014 N 34288). Режим доступа: http://www.consultant.ru/document/cons_doc_LAW_170322/

 

Библиография

Вартанов С.А. Телевизионные измерения в эпоху Big Data: концепции и примеры // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 10: Журналистика. 2017. № 3. С. 37–57.

Вартанова Е.Л. Медиа в контексте общественных трансформаций: к постановке проблемы // Меди@льманах. 2018. № 1 (84). С. 8–12. DOI: 10.30547/mediaalmanah.1.2018.812

Вартанова Е.Л. Медиаиндустрия и конвергенция // Интернет-СМИ. Теория и практика: учеб. пособие для студентов вузов / под ред. М.М. Лукиной. М.: Аспект Пресс, 2010.

Вартанова Е.Л. Теория медиа: отечественный дискурс. М.: Фак. журн. МГУ; Изд-во Моск. ун-та, 2019.

Как новые медиа изменили журналистику. 2012–2016 / под ред. С. Балмаевой и М. Лукиной. Екатеринбург: Гуманитарн. ун-т, 2016.

Новые аудиовизуальные технологии: учеб. пособие / отв. ред. К.Э. Разлогов. М.: Едиториал УРСС, 2005.

Основы медиабизнеса: учебник для студентов вузов / под ред. Е.Л. Вартановой. М.: Аспект Пресс, 2014.

Полякова Ю.М. Перспективы развития гигономики в условиях глобальной цифровизации на российском рынке труда // Вестн. Рос. эконом. ун-та им. Г.В. Плеханова. 2019. № 1. С. 113–119.

Портер М. Конкурентная стратегия. Методика анализа отраслей конкурентов. М.: Альпина Бизнес Букс, 2005.

Уэбстер Ф. Теории информационного общества. / пер. с англ. М.В. Арапова, Н.В. Малыхиной. М.: Аспект Пресс, 2004.

Эль-Бакри Т.В. (а) Продюсирование. Кино, телевидение и видеопроекты в Интернете: учеб. пособие. М.: Аспект Пресс, 2021.

Эль-Бакри Т.В. (б) Развитие бизнес-моделей российских видеосервисов на современном этапе // Медиаскоп. 2021. Вып. 4. Режим доступа: http://www.mediascope.ru/2750

 

Adorno T. (2001) The Culture Industry. Abingdon: Routledge.

Arsenault A.H. (2017) The Datafication of Media: Big Data and the Media Industries. International Journal of Media & Cultural Politics 13 (1–2): 7–24.

Colapinto C. (2010) Moving to a Multichannel and Multiplatform Company in the Emerging and Digital Media Ecosystem: The Case of Mediaset Group. International Journal on Media Management 12 (2): 59–75.

Deuze M., Prenger M. (2019) Making Media: Production, Practices and Professions. Amsterdam: Amsterdam University Press.

Dwyer P. (2019) Understanding Media Production. London, New York: Routledge.

Dyer-Witheford N., de Peuter G. (2009) Games of Empire: Global Capitalism and Video Games. Minneapolis, MN: University of Minnesota Press.

Fuchs C. (2014) Digital Labor and Karl Marx. New York: Routledge.

Hesmondhalgh D., Baker S. (2011) Creative Labour. New York: Routledge.

Keane M., Moran A. (2008) Television’s New Engines. Television & New Media 9 (2): 155–169.

Kosterich A., Napoli P.M. (2015) Reconfiguring the Audience Commodity: The Institutionalization of Social TV Analytics as Market Information Regime. Television & New Media 17 (3): 254–271.

Küng L. (2008) Strategic Management in the Media. Theory to Practice. London: Sage.

Küng L., Picard R., Towse R. (eds.) (2008) The Internet and the Mass Media. London: Sage.

La Torre M. (2014) The Economics of the Audiovisual Industry: Financing TV, Film and Web. Basingstoke: Palgrave Macmillan.

Maxwell R. (ed.) (2015) The Routledge Companion to Labor and Media. New York: Routledge.

McKinlay A., Quinn B. (1999) Management, Technology and Work in Commercial Broadcasting 1979–98. New Technology, Work and Employment 14 (1): 2–17.

Moe H., Poell T., van Dijck J. (2016) Rearticulating Audience Engagement. Television & New Media 17(2): 99–107.

Schneier B. (2015) Data and Goliath. New York: W.W. Norton & Company.

Scholz T. (ed.) (2013) Digital Labor: The Internet as Playground and Factory. New York: Routledge.

Striphas T. (2015) Algorithmic Culture. European Journal of Cultural Studies 18 (4–5): 395–412.

Turow J. (2013) The Daily You: How the New Advertising Industry is Defining Your Identity and Your Worth. New Haven, CT: Yale University Press.

van Dijck J. (2013) The Culture of Connectivity. Oxford: Oxford University Press.

Vartanova E. (2019) Russian Media: A Call for Theorising the Economic Change. Russian Journal of Communication 11 (1): 22–36. DOI: 10.1080/19409419.2019.1572531

Vartanova E., Vyrkovsky A. (2020) Between the State and the Market: An Analysis of TASS’ Fall and Rise. Journalism 21 (12): 1842–1858.

Vartanova E., Vyrkovsky A., Smirnov S., Makeenko M. (2016) The Russian Media Industry in Ten Years: Industrial Forecasts. Westminster Papers in Communication and Culture 11 (1): 65–84.

Willson M. (2017) Algorithms (and the) Everyday. Information, Communication & Society 20 (1): 137–150.

 

Дата поступления в редакцию: 12.11.2022
Дата публикации: 21.12.2022