Ссылка для цитирования: Шульпяков Г.Ю. Образ Петербурга – художественная доминанта в критическом методе К.Н. Батюшкова (на примере эссе «Прогулка в Академию художеств») // Меди@льманах. 2023. № 1 (114). С. 133−142. DOI: 10.30547/mediaalmanah.1.2023.133142
DOI: 10.30547/mediaalmanah.1.2023.133142
EDN: RQPYHM
© Шульпяков Глеб Юрьевич
заместитель главного редактора
литературно-художественного журнала
«Новая Юность»
(г. Москва, Россия), glebsh@bk.ru
В сентябре 1814 г. Академия художеств открыла выставку работ, созданных под ее сводами за отчетный период. Среди первых посетителей был К.Н. Батюшков, согласившийся написать по заказу А.Н. Оленина своего рода «художественный репортаж» для журнала «Сын Отечества». Результатом станет эссе «Прогулка в Академию художеств», поставившее Батюшкова в авангард зарождающейся художественной критики. В этом эссе поэтическая логика авторского высказывания сплетает разные аспекты восприятия произведений искусства на основе Петербурга, в чьем образе автор находит их идеальное воплощение: в ремесле, природе, истории, философии и нравственности. Петербург служит Батюшкову критерием в оценке работ учеников Академии.
Об интеллектуальной ориентированности Батюшкова в мире живописи уже говорилось (Фридман, 1965). Исследована полемика того времени об основах русской живописи (Верещагина, 2004), а также система персонажей эссе (Володина, 1989). Данная статья показывает, как поэтическая логика высказывания Константина Николаевича Батюшкова превращает образ Петербурга в художественную доминанту рефлексии о свойствах искусства.
Первая послевоенная осень 1814 г. в литературном плане окажется для Батюшкова насыщенной. Среди текстов, которые он напишет для журнала «Сын Отечества», будет эссе «Прогулка в Академию художеств»1. Созданный в первые месяцы войны с целью поднятия патриотического духа, «Сын Отечества» ищет после победы новую «повестку». Одной из форм исторической рефлексии на его страницах станет попытка создания философских, нравственных и исторических основ национального искусства. А.Н. Оленин, инициатор издания журнала и лидер «ампирного» кружка художников и литераторов, призывает использовать образы искусства античности, а также древнерусской истории для воспевания империи-победительницы, ее властителей, институций, героев.
Батюшков был частым гостем оленинского кружка и во многом разделял «ампирные» предпочтения «патрона», особенно в послевоенное время, когда Россия, по мнению поэта, была достойна собственной славы. Как отмечает А.Ю. Сергеева-Клятис (2001: 70), «Россия воспринимается Батюшковым вполне в духе ампирной идеологии: она накопила уже такой культурный опыт, что легко подменяет собой традиционную колыбель искусств – Италию. А Петербург перехватывает у древних европейских столиц – Рима и Парижа – статус “вечного города” и “столицы мира”». Оленинский ампир близок Батюшкову и в области исторического знания, глубина которого необходима поэту для работы с образами античности (он демонстрирует его в стихотворении «Гезиод и Омир – соперники»). Однако в «Прогулке» он будет развивать собственное представление о формах и назначении искусства. «Батюшков был, пожалуй, первым, кто за наличным бытием Петербурга узрел нечто общее и светлое, не только объединяющее разноплановые реалии в целое, но и подведшее к порогу открытия новых смыслов, которыми чреват Петербург», – скажет о поэте В.Н. Топоров (2003: 5).
Благодаря только одному эссе Батюшкова давно и справедливо полагают первопроходцем жанра художественной критики. «“Прогулка” – ее первый высокий, классический образец, – пишет А. Эфрос. – Наше искусство впервые нашло в ней живую связь со своей литературой, со своей историей, со всей русской культурой начала XIX в. <…> Это – речь поэта, чувствующего, что он самостоятелен и среди пластических искусств» (Эфрос, 1922: 94). Действительно, в 1810 гг. художественная критика находилась в «младенческом» состоянии. Правда, статьи об искусстве все же появлялись в журналах. Начинающий Батюшков читал их, а в некоторых печатался. Поводом для интересной журнальной полемики об искусстве станет статья Н.М. Карамзина «О случаях и характерах в российской истории, которые могут быть предметом художеств» (1802)2. В ней писатель откликнется на новые правила, предложенные президентом Академии А.С. Строгановым в добавление к Уставу Академии. Карамзин, в то время увлекаемый поисками национальной основы в литературе, предлагает для живописцев Академии несколько сюжетов, один из которых – призвание на Русь варягов. Карамзин видит Рюрика и его братьев на лоне природы во время охоты («ловли»). Именно в этот момент их якобы и застают послы-славяне. Через два года на страницах журнала «Северный вестник» появится другая статья («Критические примечания, касающиеся до древней славяно-русской истории»3). Ее автор – А.И. Тургенев, слушатель лекций А. Шлецера (1735–1809), специалиста по древнерусской истории. Тургенев соглашается с Карамзиным в вопросе о важности самобытных сюжетов, однако предлагает изобразить варягов в более естественной обстановке. «Мне кажется, – пишет он, – что Рюрика с братьями его не на охоте и не с луком и стрелою изобразить должно, но стоящих на берегу моря; вдали видны развевающиеся корабельные флага, а в гавани выгружают богатую добычу». Как историку, Тургеневу важна достоверность передачи фактов. В отличие от Карамзина, который почти в каждом сюжете ищет эмоциональную составляющую, для Тургенева важно, чтобы художник следовал исторической правде, ибо этим он помогает зрителю «переселиться духом в те времена глубокой древности, из которой почерпнут сюжет для картины». Позиция, казалось бы, вполне классицистическая. Однако А.Г. Верещагина справедливо замечает, что, если «…вдуматься в текст, можно найти намек на некий иной, чем в классицизме, творческий метод. Возможность “переселиться духом в те далекие времена” – фраза, более соответствующая восприятию людей романтической эпохи, нежели верных классицизму» (Верещагина, 2004: 155).
На обе публикации откликнулся автор статьи «Северного Вестника» Александр Писарев – филолог, поэт и военный. Статья называется «Предметы для художников из Российской истории и прочих сочинений», подписана «Любитель изящного “---”»4. Перед читателем все тот же перечень сюжетов, достойных кисти художника. Писарев обращается к Карамзину: «В Вестнике Европы первый предмет для картины есть: самое начало Российской Истории, изображением трех славных братьев (Рюрика, Синеуса и Трувора) со товарищами их на ловле»5. Далее речь идет о точке зрения Тургенева: «В Северном же Вестнике сей предмет опровергают тем, что звериная ловля не была главным упражнением сих Варяжских князей, а советуют их представить Корсарами, то есть морскими рыцарями»6. Однако, по мнению Писарева, и тот и другой авторы заблуждаются, поскольку варяги славу свою полагали «в ратоборстве, в котором не токмо провождали всю жизнь свою; но на нем даже основывали свое бессмертие»7. Писарев предлагает изображать Рюрика в момент возвращения с трофеями из галльского похода: героем-победителем, ибо только фигура героя может быть в основании истории великого государства. Что вполне соответствует духу классицизма, в нормативной эстетике которого сюжеты в искусстве служат не документально-исторической (Тургенев) или эмоционально-психологической (Карамзин) правде, а утверждению величия государства.
В эссе, которое Батюшков опубликует спустя десять лет, он встраивает опыт прошлых высказываний в собственную оптику видения искусства. Универсальной ее сделает образ Петербурга. Впрочем, с первых строк автор отсылает нас к другому тексту – собственному довоенному очерку «Прогулка по Москве». Оба произведения Батюшкова начинаются практически одинаково: «Ты желаешь от меня описания Москвы, любезнейший друг...»8 – «Ты требуешь от меня, мой старый друг, продолжения моих прогулок по Петербургу...»9. В 1814 г. «Прогулка по Москве» еще не опубликована, а, возможно, затеряна в бумагах поэта. Но перекличка показывает, что в 1814 г. Батюшков держит в уме старый очерк. «Прогулка по Москве» нужна автору как точка невозврата: ни той Москвы, ни человека, впервые гулявшего по ней в 1810 г., больше не существует.
Но мостик между городами-текстами все-таки перекинут, и этот мостик – искусство. Лирический герой Батюшкова (который ведет рассказ) – сам некогда московский житель – адресуется к другу-«пустыннику», с которым когда-то в Москве они «часто заводили жаркие споры о голове Аполлона Бельведерского, о мизинце Гебы славного Кановы, о коне Петра Великого, о кисти Рафаэля...»10. Москва, о которой вспоминает Батюшков, сгинула в пожаре 1812 г. Но в списке утраченного нет предметов второстепенных и главных; всех уравнивает Время: «и маленькую Венеру, в которой ты находил нечто божественное, и бюст Вольтеров с отбитым носом, и маленького Амура с факелом, и бронзового Фавна...»11.
Эта мысль (о безразличии Времени) возникает и в стихах, и в письмах поэта, а к концу творческой жизни станет доминирующей. Однако герой «Прогулки» отчаяния по этому поводу не испытывает. Нет больше того московского дилетанта c Пресни, окружавшего себя сомнительными поделками. Годы образовали и умудрили его. В 1814 г. под своды Академии входит совсем другой человек – ценитель.
«Батюшков хорошо знал и высоко ценил не только изобразительное искусство древности, но и живопись нового времени, созданную мастерами европейского искусства, – пишет Н.В. Фридман. – В его произведениях и письмах нередко упоминаются великие художники Ренессанса: Тициан, Корреджо и в особенности Рафаэль» (Фридман, 1965: 95). На подготовленность героя указывает и книга И. Винкельмана, с которой его изображает Батюшков. Для ценителей того времени суждения Винкельмана об искусстве античности считались беспрекословными. Подражание шедеврам древности составляло основу академизма в живописи, предписывающего изображать возвышающие нацию и власть сюжеты через статичную античную пластику. Отдал дань «отцу искусствознания» и Константин Николаевич Батюшков. Годы войны стали для него не только историческим, но и художественным опытом. Еще в Париже, куда он вошел вместе с генералом Н.Н. Раевским, он «приобщился» к античному искусству, высочайшие образцы которого (подлинники) хранились в музеях города.
Тем не менее в Петербурге томик Винкельмана закрывается. То, что лирический герой видит за окном, отвлекает и от рассуждений немецкого историка, и от античной классики, и от национальных сюжетов, о которых писали Карамзин, Тургенев и Писарев. Вернее, увязывает их в некое новое единство. Батюшков очерчивает рамки картины, которая вмещает и обобщает все прочие. Город Петра – вот вызов для национального искусства. Его сюжет заключает гармонию того, что свойственно идеальному произведению: Ремесла (в Петербурге это архитектура), Природы (Нева), русской Истории (Петр и Александр) и Философии, ведь то, из какого хаоса возникла петербургская гармония, есть вопрос философского порядка. Что, спрашивает Батюшков, может сделать один человек перед стихией Истории и Природы? Обнаруживая тем самым новый и, возможно, главный элемент – нравственный, ибо для того, чтобы превратить хаос в гармонию, нужна добрая воля, которая могла бы благоразумно направлять власть на процветание государства, города и его жителей.
Свидетельством и оправданием поэзии Батюшков считал отклик ума и сердца читателя. В стихах он был возможен при органичном сочетании разных компонентов, эстетических, философских и нравственных. Тот же критерий Батюшков применяет и в художественной критике. «Прогулка» станет собиранием разрозненных точек зрения в цельную картину. В образцах скульптуры и живописи герои эссе Батюшкова (и сам он) ищут отголоски гармонии, о которой в начале (в словах о Петербурге) заявил автор и которую Батюшков-поэт стремился обрести в поэтическом сочинительстве. Можно сказать, что в идеальной картине он хотел увидеть и Карамзина (отклик сердца), и Тургенева (историзм), и Писарева (нравственный пафос).
Персонажей-голосов в тексте несколько, и почти в каждом слышен сам автор. Его герои, по замечанию Н.В. Володиной (1989: 108), «…являются в какой-то степени выразителями авторских идей. Батюшков как бы спорит сам с собой, пытается взглянуть на вещи с разных сторон». В «Прогулке в Академию художеств» он словно раздает себя персонажам. С двумя из них мы уже знакомы, это безмолвный «пустынник» из Москвы (дилетант) и лирический герой эссе (ценитель). Третий персонаж – молодой художник Н. Он такой же «осколок» Батюшкова, во многом человека интуиции и эмоции, поэта. Фраза молодого художника («…надобно видеть древние столицы: ветхий Париж, закопченный Лондон, чтобы почувствовать цену Петербурга»12) подсказана ему самим Константином Николаевичем, недавно побывавшим и в том, и в другом заграничном городе. «Сколько предметов для кисти художника! умей только выбирать. И как жаль, что мои товарищи мало пользуются собственным богатством; живописцы перспективы охотнее пишут виды из Италии и других земель, нежели сии очаровательные предметы. Я часто с горестию смотрел, как в трескучие морозы они трудятся над пламенным небом Неаполя, тиранят свое воображение – и часто взоры наши. Пейзаж должен быть портрет. Если он не совершенно похож на природу, то что в нем?»13.
Двадцать лет назад (на это прошлое часто ссылается в тексте Батюшков) – Петербург, каким его запомнил юный поэт, не имел еще той гармонии внутреннего и внешнего, которая требовалась для подобного портрета. Но к 1814 г. город завершает формирование панорам, которые будут считаться классическими. И Батюшков-критик приветствует ее завершение словами художника: «Смотрите – какое единство! как все части отвечают целому! какая красота зданий, какой вкус и в целом какое разнообразие, происходящее от смешения воды со зданиями»14. Единство в разнообразии, смешение, но не спутанность образов – художественные убеждения Батюшкова-критика слышатся здесь отчетливо.
По пути в Академию к компании присоединяется некто Старожилов, давний знакомый героя. Перед нами еще одно «отражение» поэта. Образ пожилого брюзги нужен в противовес по-юношески порывистому художнику. Душа Старожилова, наоборот, «иссушена» нормированностью и жизни (правила общежития и бытовые привычки), и искусства (классицизм). В преодолении нормированности жизни и искусства формировался и талант самого Батюшкова. Уже в Академии появляется «какой-то незнакомец», нужный автору лишь для того, чтобы «озвучить» мысль, что полнота художественного высказывания невозможна без отточенной живописной техники (ремесла). И, наконец, говорит «какой-то пожилой человек»15, придуманный автором для рассуждения о достоинствах портрета графа Строганова работы Александра Варнека.
Итак, в тексте пять персонажей и четыре очевидных голоса. Иногда Батюшков вообще не считает нужным указывать, кто говорит. Лишь по открытым кавычкам читатель понимает, что речь перешла к другому. Автор как бы подчеркивает важность объективного взгляда на ту или иную работу, ведь и город открывается лишь через множественность взглядов его обитателей; подобная попытка составляет суть критического метода. Однако объективность, которую Батюшков утверждает в «Прогулке» – поэтическая; автор часто говорит через образы, самоустраняясь от окончательного приговора, сводя его к необязательному рассуждению, в котором образы сцепляются по неуловимой поэтической логике. Например, «какой-то пожилой человек» не случайно привлекает наше внимание к портрету Строганова, автор просто подхватывает тему, заявленную в начале эссе (в образе Петра Великого), и развивает ее подобно теме в стихотворении, которая заявлена, потом «забыта» и снова актуализирована, но уже в ином образе. Нравственный посыл, заключенный в портрете графа, очевиден: человек – это его дела, и на портрете Строганова мы их видим в живописном образе Казанского собора. Если Петербург есть портрет императоров, то славные дела графа – портрет «вельможи, который доказал красноречивым примером целой жизни, что вышний сан заимствует прочное сияние не от богатства и почестей наружных, но от истинного, неотъемлемого достоинства души, ума и сердца»16. А «пожилой человек» нужен Батюшкову, чтобы подтвердить правоту художественного высказывания, ведь он знал графа лично.
Но где на картине «достоинства души, ума и сердца»? Где сам человек – в мгновении, когда он является собой, а не суммой добрых дел? Ответ обнаруживается в работах Кипренского и Уткина. Такова логика Батюшкова, но проблема текста в том, что герои эссе уже осмотрели их. «Прогулка в Академию художеств» строит себя наподобие стихотворения, в котором перепутаны строфы. Логика нарратива противоречит логике мысли, поскольку нарратив обусловлен чередованием залов с картинами, через которые проходят герои, а не поэтическим восхождением автора к обобщению.
«“Вот консул Бальбус, – сказал мне наш спутник, указывая на большого всадника. Подлинник статуи найден в Геркулануме”. – “Но эта лошадь вовсе не красива...” – заметил Старожилов молодому артисту, качая головою. “Вы правы, – отвечал он, – конь не весьма статен, короток, высок на ногах, шея толстая, голова с выпуклыми щеками, поворот ушей неприятный. То же самое заметите в другой зале у славного коня Марка Аврелия. Художники новейшие с большим искусством изображают коней. У нас перед глазами Фальконетово произведение, сей чудесный конь, живый, пламенный, статный и столь смело поставленный, что один иностранец, пораженный смелостию мысли, сказал мне, указывая на коня Фальконетова: – Он скачет, как Россия! – Но я не смею мыслить вслух о коне Бальбуса, боясь, чтобы меня не подслушали некоторые упрямые любители древности. Вы себе представить не можете, что теряет в их мнении молодой художник, свободно мыслящий о некоторых условных красотах в изящных художествах...”»17. Как видим, первое чувство даже классицисту Старожилову подсказывает, что эталонный, классический образец античности не так уж «эталонен». («Но эта лошадь вовсе не красива...»). Молодой художник тут же находит «искусствоведческое» обоснование подобному оценочному суждению («конь не весьма статен, короток, высок на ногах, шея толстая, голова с выпуклыми щеками, поворот ушей неприятный…»). Однако с точки зрения классицизма конь Бальбуса идеален. Всадник – это портрет государственности, а конь его – портрет усмиренной государством стихии воли и беззакония. То, что в таком виде «лошадь вовсе некрасива», т.е. совершенно не соответствует своей природе, которая проявляет себя в движении, в порыве, в классицизме не является художественной проблемой. Символический смысл в скульптуре зафиксирован, а значит, задача искусства выполнена. И это как раз то, что не могут принять ни Старожилов, ни молодой художник, ни герой Батюшкова. Мы видим, как «первое чувство», т.е. сердечный отклик, объединяет людей разных взглядов: и юношу-романтика, и брюзгу-классициста, и праздного наблюдателя – лирического героя («Прежде всего, следует заметить, что в суждениях персонажей “Прогулки” обращает на себя внимание отсутствие нормативности», – замечает исследователь С.М. Балуев (2011: 159)). Значит, это чувство больше, чем любая «заданность» искусства. «Античной», классической норме («смирный конь») молодой художник противопоставляет «коня Фальконетова», который, пусть и под «античным» всадником (Петр изображен в римских одеждах), взвивается на дыбы. Стихия оседлана, как бы говорит Батюшков, но не обуздана, и каждый зритель волен трактовать изображение по-своему. Подобная противоречивость придает художественному высказыванию объем и глубину, поскольку подражает и городу, и самой жизни, где тоже не бывает единственной правды и одного взгляда на событие. Именно эту глубину и двойственность, парадоксальность приветствует в искусстве Батюшков. Но его поэтический талант, в большей степени, чем рациональное мышление, обусловленный временем, не позволяет ему рассказать об этом в стихах, и он использует жанр художественной критики. Только через пятнадцать лет Пушкин в «Медном всаднике» найдет адекватную поэтическую форму тому, о чем рассуждает Батюшков.
Граф Строганов и Петр Великий для Батюшкова – образцы нравственности или благоразумной воли, явленной в Истории, и заключенные в форму города и парадного портрета на фоне этого города. Об этом говорит Батюшков-философ. Однако есть другой портрет, подхватывает тему автор, и о нем будет говорить Батюшков-поэт – портрет самого человека. В подобных портретах заключается не История или Нравственность, а Время, то есть мгновение, в котором выражает себя подлинное движение души человека в ее сиюминутной неповторимости, а значит, цельности, оригинальности, человечности. Это художническое мгновение по природе своей близко поэтическому, уловленному в образцах лирики, а потому понятно и близко Батюшкову. Парадные портреты вельмож или фотографически точные пейзажи допожарной Москвы кисти Федора Алексеева анатомически и идеологически безупречны, такое постановочное, академически высушенное, безжизненное может вызвать эстетический восторг молодого художника, но сердце Старожилова оставит холодным. Пищу для ума и сердца Батюшков и его спутники найдут на портретах Кипренского, которые осенью 1814 г. тоже выставлены в залах Академии. Развеска картин вынуждает автора говорить о них в самом начале, между тем логика мысли подталкивает этими работами завершать разговор. C «русским Вандиком» Константин Николаевич был знаком лично, оба – частые гости в салоне А.Н. Оленина. «Правильная и необыкновенная приятность в его рисунке, – говорит Батюшков о Кипренском, – свежесть, согласие и живость красок – все доказывает его дарование, ум и вкус нежный, образованный»18. Иными словами, живописная гармония («согласие и живость красок») есть результат внутренней гармонии ума и чувства художника. Впрочем, по свойству роли «брюзги» Старожилов замечает, что Кипренский не стал бы тем, кем стал, без поездки в Париж, хотя ни в Париже, ни в Риме Кипренский к тому моменту еще не был, что для Батюшкова лишь подтверждает самостоятельность русского искусства вообще и оригинальность таланта художника в частности: видеть в человеке – человека, т.е. гармонию внутреннего и внешнего, и откликаться гармонией живописной («согласие и живость красок»). То же можно сказать о Николае Уткине. Среди более чем трех десятков имен в тексте Батюшкова есть и его имя. Поэт говорит о нем хотя и положительно, но вскользь, ведь через Михаила Муравьева они родственники, Уткин – внебрачный сын Михаила Никитича от крепостной девицы. Вернувшись в Петербург из Парижа, где он учился и выставлялся, Уткин гравировал портреты петербуржских вельмож и литераторов. Это был расцвет интимного, личного портрета, на котором индивидуальное, частное, неповторимое в человеке преобладало над общим и условным, парадным. Уткинский портрет Пушкина (с картины Кипренского) сам Александр Сергеевич будет считать лучшим своим изображением, и здесь мы снова приближаемся к одной из главных тем эссе Батюшкова: выразить подлинного, а не условного человека, изобразить подлинный, а не условный пейзаж, т.е. запечатлеть мгновение, в котором отражается не только человек или пейзаж в их психологической или колористической противоречивости, но душевный отклик художника на эту противоречивость. Гравюра не всегда точно копировала оригинал, ее особенность состояла в том, что автор мог привнести в гравируемый портрет личное восприятие человека, и тогда гравюра начинала жить как бы отдельной от портрета жизнью, хотя, на первый взгляд, и казалась копией. Подобный эффект мы видим на знаменитой гравюре Уткина с изображением Пушкина. Она была сделана с портрета работы Кипренского 1827 г. На ней с поэта как бы сходит пелена спокойной олимпийской умудренности (таким его увидел и отобразил Кипренский) и проступает облик молодого, темпераментного, живого человека (каким Пушкина хорошо знал Уткин).
В первой главе «Евгения Онегина» есть описание Петербурга, в светлой мгле которого блуждают разочарованные жизнью Онегин и его приятель, лирический двойник Пушкина. «Как часто летнею порою, / Когда прозрачно и светло / Ночное небо над Невою / И вод веселое стекло...» и далее: «С душою, полной сожалений, / И опершися на гранит, / Стоял задумчиво Евгений, / Как описал себя пиит»19.
Пиит, о котором идет речь,– это Михаил Муравьев. Строчка «опершися на гранит» заимствована Александром Сергеевичем из его стихотворения «Богине Невы» (1794), и Батюшков не случайно цитирует это стихотворение в самом начале. В нем преобладает любование городом «здесь и сейчас» во всей его гармоничной цельности мгновения, в котором запечатлено само Время. «Ни малейший ветерок не струил поверхности величественной, первой реки в мире, – пишет Батюшков, – и я приветствовал мысленно богиню Невы словами поэта:
Обтекай спокойно, плавно,
Горделивая Нева,
Государей зданье славно
И тенисты острова»20.
Образ города с первых строк заявлен как художественная доминанта всего текста, как мера, с которой явно или интуитивно будут соотносимы произведения искусства, представленные в Академии. Надо сказать, что к началу XIX в. «петербургский текст» русской литературы только начинает складываться. В оде 1752 г. «Похвала Ижорской земле и царствующему граду Санктпетербургу»21 Василий Тредиаковский лишь наметит основные составляющие «петербуржского мифа» (победа над шведами, возникновение города «из ничего» волей царя-демиурга, процветающая торговля). Однако лишь у Муравьева город впервые будет показан не через «чугунные», «геополитические» фильтры Тредиаковского, а через акварельные, легкие, чувствительные. Буквально через два-три десятилетия эта «дымчатость» превратится в туманный морок, в котором будут блуждать герои Н.В. Гоголя и Ф.М. Достоевского. Но сейчас подобная «акварельность» свидетельствует о гармонии, которую обретает искусство при органичном сочетании всех, а не только «военно-торговых» компонентов, которые Батюшков обнаруживает в образе города. В разрозненном виде эти компоненты, опосредованными сюжетом и техникой, он показывает на увиденных картинах в Академии. Здесь есть и апофеоз мастерства, ремесленничества (Егоров), и исторический символизм (конная скульптура Бальбуса и, по ассоциации, скульптура Петра I), и античность в слепках с римских оригиналов, и природа в ландшафтах Шафтгаузена, и нравственность в образах Петра I и Строганова, и человек в мгновении Времени на портретах Кипренского и Уткина. Однако подобные образы оживают в искусстве только в том случае, если художник проник в них умом и сердцем, тогда ум и сердце зрителя откликнутся в ответ. Такова сверхзадача искусства, которую Батюшков-критик ставит перед художником. Понимая всю иллюзорность достижения подобной задачи в рамках творчества одного художника, он, как критик, отыскивает и поощряет отблески высшей гармонии в разных работах, вот почему в тексте почти нет оценочных суждений. Каждая работа – ступень к достижению коллективной, общей гармонии, которая возможна. А доказательство этому – Петербург, частью которого являются и картины, и художники, и сама Академия.
1 Сын Отечества. 1814. Ч. 18. № XLIX. С. 121–131.
2 Вестник Европы. 1802. № 24. С. 289.
3 Северный вестник. 1804. Ч. 2. № 6. С. 267–293.
4 Северный вестник. 1804. Ч. 4. № 10. С. 9. Здесь и далее текст публикации приводится по оригиналу с сохранением орфографии и пунктуации.
5 Там же. С. 17.
6 Там же.
7 Там же. С. 21.
8 Батюшков К.Н. Опыты в стихах и прозе. М.: Наука, 1977. С. 379.
9 Там же. С. 71.
10 Там же.
11 Там же. С. 72.
12 Там же. С. 75.
13 Там же.
14 Там же.
15 Там же. С. 91.
16 Там же. С. 92.
17 Там же. С. 81.
18 Там же. С. 88.
19 Пушкин А.С. Евгений Онегин: роман в стихах // Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: в 16 т. Т. 6. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1937. С. 25.
20 Батюшков К.Н. Опыты в стихах и прозе. С. 75.
21 Тредиаковский В.К. Ода IV. Похвала Ижерской земле и царствующему граду Санктпетербургу // Избранные произведения. М.; Л.: Сов. писатель, 1963. С. 179–181.
Балуев С.М. Эссе К.Н. Батюшкова «Прогулка в Академию художеств»: особенности критической мысли // Изв. Уральск. гос. ун-та. Сер. 1: Проблемы образования, науки и культуры. 2011. № 1 (86). С. 159–166.
Верещагина А.Г. Критики и искусство: очерки истории русской художественной критики середины XVIII – первой трети XIX века. М.: Прогресс-традиция, 2004.
Володина Н.В. Статья К.Н. Батюшкова «Прогулка в Академию художеств» как опыт художественной критики // Венок поэту: жизнь и творчество К.Н. Батюшкова. Вологда: [б. и.], 1989. С. 103–112.
Сергеева-Клятис А.Ю. Русский ампир и поэзия Константина Батюшкова: в 2 ч. М.: Изд-во Моск. культурол. лицея № 1310, 2001.
Топоров В.Н. Петербургский текст русской литературы. СПб.: Искусство-СПБ, 2003.
Фридман Н.В. «Прогулка в Академию художеств» // Проза Батюшкова. М.: Наука, 1965. С. 90–113.
Эфрос А.М. Рисунки поэта. М.: Academia, 1922.
Дата поступления в редакцию: 15.02.2023
Дата публикации: 20.02.2023
