Архив

Особенности работы отечественных операторов в ходе вооруженных конфликтов

Ирина Денисова

Ссылка для цитирования: Денисова И.Н. Особенности работы отечественных операторов в ходе вооруженных конфликтов // Меди@льманах. 2023. № 5 (118). С. 32−42. DOI: 10.30547/mediaalmanah.5.2023.3242



УДК 791.44.071.5(450+571)«36»
DOI: 10.30547/mediaalmanah.5.2023.3242
EDN: SQPPUG

© Денисова Ирина Николаевна
кандидат филологических наук, доцент кафедры цифровой журналистики факультета журналистики МГУ имени М.В. Ломоносова (г. Москва, Россия), irina_denisowa@mail.ru

Ключевые слова: операторы, вооруженный конфликт, экстремальная журналистика, кинохроника, военная журналистика.

Автор анализирует опыт работы русских и советских операторов в условиях вооруженных конфликтов. В статье отражены этапы становления и трансформации профессии оператора в зависимости от политических изменений и технологических прорывов, описан этический аспект данной проблемы.

 

Роль операторов, фиксирующих события на камеру, чрезвычайно велика. Мы их не видим, в отличие от журналистов они чаще всего не публичны. Но именно операторы визуализируют происходящее, дают возможность аудитории наблюдать события своими глазами. Их работа, достаточно непростая в мирное время, в военный период становится весьма опасной. Оператор отвечает за технику, поэтому часто теряет мобильность и возможность маневрирования. Е.А. Джанджугазова констатировала: «У кинооператоров оно (оружие. – И.Д.) всегда одинаковое – зоркий и правдивый “глаз” объектива их кинокамеры, передающий нам самые разные кадры войны – драматичные и жестокие, отзывающиеся острой болью, или мягкие, лиричные, трогающие душу» (Джанджугазова, 2015: 219–220).

В России первой ответственной работой кинооператоров принято считать съемку коронации Николая II и Александры Федоровны в 1896 г. Проходила она в сложных условиях: приехали высокопоставленные гости, было большое количество народа, организованы гуляния. Операторы старались объемно показать празднования: снимали парады и другие мероприятия с участием императора, маневры, учения, инженерные достижения.

 

Первая мировая война

Во время Русско-японской войны существовали «воздухоплавательные» батальоны – летчики вели аэрофотосъемку с разведывательными целями. Эта практика была перенесена и на Первую мировую войну. В царской армии существовал военно-кинематографический отдел, который снимал «кинематографические ленты военно-образовательного и воспитательного содержания, предназначенные специально для солдатских кинематографов, и <…> для кинематографического рынка вообще» (Баталин, Малышева, 2017: 35). Отдел был образован в 1914 г. при благо­творительном Скобелевском комитете. На театре военных действий Первой мировой войны российские военные коррес­понденты вели съемку на передовой, а также воздушную киноразведку. Первые видеокадры принадлежат Э. Тиссэ, который снял обстрел русской военно-морской базы в Либаве германскими крейсерами «Аугсбург» и «Магдебург». Впоследствии Тиссэ побывал на многих фронтах Первой мировой войны. Он был ранен, во время съемок пережил газовую атаку, прошел с камерой всю Гражданскую войну, прикреп­лен к Первой конной армии.

Во время Первой мировой войны частные компании хотели отправить своих операторов в зону военных действий, но военные власти ответили решительным отказом, объяснив его секретностью. В.К. Беляков указал, что понадобилось «выработать целый ряд требований и правил киносъемок, на подготовку которых ушло некоторое время. Ведь ни у кого, даже у военного руководства и военной цензуры, практичес­ки не было соответствующего опыта в то время» (Беляков, 2023: 9). Николай II разрешил проводить съемки на фронтах только операторам Скобелевского комитета. В октябре 1914 г. комитет объявил, что его сотрудники снимают разные сцены и события, но «из соображений стратегического характера эти снимки еще не подлежат демонстрированию» (Беляков, 2019: 15). Широкой аудитории была представлена лишь малая часть материалов, что-то было утрачено, некоторые хранятся в архивах.

Русские кинохроникеры работали на фронте в трудных условиях, у них были громоздкие камеры со слабой оптикой и пленкой недостаточной чувствительности, которая к тому же в начале войны перестала поступать в Россию. В 1914 г. «Вестник кинематографии» писал: «Все-таки, несмотря на величайший запрет, некоторым коррес­пондентам удалось проникать в самый пыл сражения с кинематографическим аппаратом и проводить съемки нелегально» (Первая мировая война в зеркале кинематографа, 2014: 19).

Скобелевский комитет организовывал работу операторов и во время Февральской революции. До нас дошли хроникальные кадры, снятые в Москве и Петрограде. Во время майской демонстрации 1917 г. группа операторов комитета была усилена сотрудниками частных компаний, которым рекомендовалось снимать народные волнения и митинги. «Часть сборов от проката этих съемок должна была поступить в пользу Совета рабочих и солдатских депутатов», – писал В.М. Магидов (2015: 139).

 

Гражданская война

В период Гражданской войны военные действия велись практически на всей территории огромной страны, но отечественной техники и кадров для съемки событий не хватало. Кинофотофонодокументирование осуществляли, с одной стороны, советские кинооператоры, с другой – фотографы, съемоч­ные группы, находившиеся в армиях Колчака, Деникина, Врангеля, а также в войсках стран Антанты (Магидов, 2005: 170–171). После поражения армии адмирала Колчака иностранный вооруженный контингент покинул территорию России вместе со своими кинооператорами. По монтажным листам исследователи установили, что «пять человек были сотрудниками специального корпуса армии США (United States Army Corps Cameramen), действовавшими в Сибири, из них двое точно были кинооператорами. Они сделали 1 200 снимков и сняли в целом 12 тыс. кадров кинопленки во время военной операции» (Белгородская, Дроздов, Воног, 2020: 14).

В 1918 г. в Москве и Петрограде были созданы первые советские киностудии. И уже летом 1919 г. на фронтах находилась почти половина штатных операторов – 17 из 40. Съемочные группы и хроникеры-одиночки добирались до линии фронта с попутными воинскими эшелонами, агитпоездами, в поездах военных и политических руководителей (Голиков, 2020: 6). Практика сохранения авторства тогда не применялась, поэтому на большинстве пленок не осталось имен операторов.

С 1919 г. вместе с кинооператорами на фронт стали выезжать инструкторы-организаторы съемок, которые выполняли, по сути, функции современных продюсеров: они составляли план съемок, занимались подготовкой объектов, распределяли пленку и пр. Во время весенне-летнего наступления Красной армии 1919 г. на Восточном фронте оператор Э. Тиссэ и инструктор-организатор съемок Л.В. Кулешов попали в чрезвычайно опасную ситуацию: «Под Оренбургом шло наступление нашего броневого отряда. Наряду с броневиками мы – съемщики – ехали в открытом грузовике, имея ручной пулемет-ружье и киноаппарат “Эклер”. Нашу машину белые начали обстреливать прямой наводкой из трехдюймовой пушки. Э. Тиссэ снимал тяжелым аппаратом с руки, без штатива, вертя ручку, каждый разрыв снаряда, направленного в нас» (Голиков, 2020: 6).

 

Гражданская война в Испании

Операторы Р. Кармен и Б. Макасеев в 1936 г. были командированы снимать гражданскую войну в Испании. Пользовались камерой «Аймо» с револьверной сменой оптики. Пленку для съемки покупали в Париже на тридцатиметровых бобинах с черными раккордами, дающими возможность быстро перезарядить камеру на свету. Из-за начала боевых действий в Мадриде съемочная группа разделилась, чтобы иметь возможность снимать на нескольких ТВД. Макасеев поехал в Валенсию, а Кармен остался в столице. Авианалет на город Кармен снимал с крыши четырехэтажного дома. Операторы перемещались по вою­ющей стране на машинах, самолетах, иногда пешком. Отснятые пленки отправляли в лабораторию в Париж. Если у лаборантов нареканий не было, пленки переправляли самолетом в Москву. Первый выпуск киножурнала «К событиям в Испании» был показан советским гражданам через два дня после отправки исходного материала. Всего было подготовлено 20 выпусков, которые имели успех у зрителей. Советские кинохроникеры помогали испанцам получать свежую информацию о событиях; «один позитив смонтированного вчерне материала почти без сокращений они передавали в распоряжение отдела агитации и пропаганды министерства просвещения»¹.

 

Великая Отечественная война

Организация съемок. В начале Великой Отечественной войны на Центральной студии документальных фильмов было мобилизовано 258 операторов. Как и журналистам, им присваивались воинские звания. Потом они получали оружие и назначения на фронты, при которых были сформированы свои киногруппы в составе 7–8 человек. Каждый оператор отвечал за большую территорию. «В ведомстве Геббельса подготовили специальные кинороты операторов, которых обучили еще до начала войны. Аппаратура была у них много лучше, а пленки – в отличие от наших киногрупп – просто навалом»².

До начала Великой Отечественной войны некоторые операторы уже работали в экстремальных условиях: снимали Первую мировую войну, гражданскую войну в Испании, Вторую итало-эфиопскую войну в Абиссинии, события на Халхин-Голе, освобождение Китая от японской оккупации. А. Шафран запечатлел гибель парохода «Челюскин», потерпевшего крушение во льдах Чукотского моря. Во время Советско-финляндской войны С. Школьников вместе с коллегами снимал полнометражный документальный фильм «Линия Маннергейма». Съемки велись во время боев из атаку­ющего танка. В. Ешурин и С. Коган работали на Выборгском направлении. Но большинство операторов все же не имели профессионального опыта.

В Лиховом переулке был командный пункт съемок, сделанных в боях под Москвой. Операторы жили там на казарменном положении, чтобы можно было быстро выезжать на съемки. Впоследствии студия стала штабом всей фронтовой кинохроники. Осенью 1941 г. немцы практически каждую ночь бомбили Москву. Вплоть до весны 1942 г. «все редакции центральных газет, информагентств и Всесоюзного радио базировались в Куйбышеве, в Москве оставались лишь дежурные службы», – пишет О.Д. Минаева (2018: 212). Было принято решение перевести туда и Центральную студию документальных фильмов.

Существовала региональная сеть студий кинохроники – в советских респуб­ликах, в регионах РСФСР (Куйбышеве, Свердловске, Казани и др.). Однако их сюжеты были в основном посвящены тыловой жизни. «Свердловская студия кинохроники получила от Комитета по делам кинематографии заказ на съемку сюжетов оборонного содержания. В первую очередь были запрошены сюжеты о производстве советских танков на Урале», – рассказывает Д.Н. Ряпусова (2010: 61). О работе Куйбышевской студии пишет В.В. Заводчиков: «Главной темой куйбы­шевских кинодокументалистов были пат­риотизм и трудовая доблесть тружени­ков тыла, вера людей в разгром врага» (За­водчиков, 2012).

Операторам не ставились жесткие ограничения на выбор сюжета для съемок. Однако работал принцип саморегулирования, когда было изначально ясно, что пойдет в широкий прокат, а что останется для служебного пользования или отправится в архив. Очевидно, что кадры отступ­ления Красной армии не попадут в киножурнал. «Эпизоды отступления вообще мы снимали мало, вернее, вообще не снимали. С позиции сегодняшнего дня это может показаться ошибкой – история есть история», – вспоминал оператор Л. Котляренко (Их оружие – кинокамера, 1984: 121). В начале войны снимали учения и маневры. Потом, когда шло наступление на Москву, требовалось больше героических сюжетов о наступлении наших частей, военных трофеях, пленных. В самом начале войны у большинства операторов были советские механические камеры «КС», с ними кинохроникеры дошли до Берлина (Майоров, Казючиц, Похитонов, 2015: 40). «Пока солдаты меняли патроны, операторы перезаряжали пленку, две бобины по 30 метров – всего две минуты записи. Электрического питания у камеры “КС” нет. Пружинный механизм. Надо взводить вручную перед каждым “мотором”. Чтобы зарядить пленку в аппарат и не засветить ее, действовать приходилось в полной темноте. В войну научились делать это прямо во время боя, наощупь, внутри плотного мешка»³.

Из-за слабой оптики приходилось приближаться к объекту съемки буквально на 5–10 метров. Звука не было. Во время битвы за Москву операторы снимали в лютый мороз: температура опускалась до минус 35 градусов. Операторы не столько снимали, сколько отогревали технику под полушубками. Позже были закуплены легкие портативные камеры «Аймо», но с запасом пленки всего на две минуты. В боях за Ленинград операторы впервые использова­ли телеоптику, что дало более четкое изоб­ражение, выразительность кадра. Бои за Витебск запечатлели уже на цветную пленку. Потом у некоторых операторов появились трофейные камеры, которые снимали качественно в любых погодных условиях.

Операторы обычно выезжали парами. Пока один снимает, другой ведет машину, оценивает безопасность. Иногда выделяли водителя. Тогда оба оператора ехали в кузове, глядя на небо, чтобы не пропустить авианалет. Один оператор снимал более крупные планы, другой – общие. И если кто-то из них был ранен или погибал, его товарищ продолжал работать. Кузов машин «Коломбин» был сконструирован в виде купе, где кроме спальных мест стояла печка, хранилась кинопленка, аппаратура, продовольствие и горючее. Иногда «полуторки» приезжали с убитыми коллегами и их разбитыми камерами.

Практиковалась съемка с воздуха. Первые кадры с борта самолета во время Великой Отечественной войны запечатлел Н. Вихирев. Это была бомбардировка фашистской танковой колонны в конце июля 1941 г. После этого многие операторы написали заявления о переводе их в эскадрильи⁴. Б. Шер летал на истребителе на месте стрелка, снимая воздушные бои, работал в Сталинграде. Операторы занимали места штурманов или стрелков в зависимости от вида самолета. Р.Л. Кармен описывал свой опыт так: «Камеру мы установили у самолета, вернувшегося с боевого задания. Съемка велась непрерывно, но надо было смотреть по сторонам. В случае приближения вражеских истребителей следовало убрать камеру. Кроме ручной камеры еще одна устанавливается в бомболюке объективом вниз» (Кармен, 2017: 165–166).

Советские операторы испытывали все солдатские тяготы. Кармен в своей книге воспоминал: «Ужасно боевой вид был у нас. В стальных касках, с гранатами за поясом, с камерой в руках. Как же уныло выглядели мы уже через несколько дней. От геройского облика не осталось и следа после того, как мы вдосталь наползались в черной болотной жиже под бомбежками, повалялись в дорожной пыли, вымазались глиной <...> В Боковичах мы почти ничего не сняли. Залегли на несколько часов, выдержали сильную воздушную бомбежку» (Кармен, 2017: 93, 105). В. Орлянкин первым снял в упор уличные бои в Сталинграде. Будучи альпинистом, он забирался в разбитые дома и вел съемку. Он запечатлел лобовой танковый таран, находясь внутри машины, когда танк давил дот. Е. Лозовский фиксировал бои прямо из башни идущего в атаку танка. С. Школьников рассказывал, что, сопровождая разведчиков, съемку не вели, т.к. шум аппарата мог выдать перемещение военных и сорвать их задачу. Поэтому включить камеру позволили только после возвращения разведчиков с задания. К партизанам на оккупированные территории операторов забрасывали авиацией. Они прыгали с парашютом вместе с техникой. В. Микоша снимал освобождение Крыма: «Замаскировавшись в крепости над Балаклавой, мы вели съемки, наблюдали за городом <...> Выгодная точка позволяла снимать не только эпизоды воздушного боя, но и сухопутные атаки, танковые налеты, обработку немецких позиций нашей артиллерией» (Микоша, 1983: 188).

Блокадный Ленинград. В Ленинграде было много операторов объединенной киностудии, которая круглосуточно работала всю блокаду. Чтобы уберечь технику и пленку, ее прятали в вырытых во дворе киностудии траншеях. С 15 декабря 1941 г. в городе перестают подавать электричество. До января 1942 г. операторы работали, не зная, будет ли возможность проявить пленку, которой, как всегда, не хватало. Частично проблему удалось решить за счет запасов пленки на ленинградских предприятиях и остатков пленки на киностудии «Ленфильм» (Вольман, 1976: 26).

Операторы были прикреплены к различным подразделениям. Е. Учитель снял фильм «Ленинград в борьбе», за который получил Сталинскую премию. Съемка фильма началась в феврале 1942 г., а его показ состоялся в июне 1942 г. Снимать в блокадном Ленинграде было невыносимо трудно: «непросто постоянно смотреть в лицо огромному человеческому горю»⁵. Жители осажденного города голодали, и операторы не были исключением. Е. Учитель вспоминал, что «после скудного пайка хлеба камера казалась неимоверно тяжелой. Для того чтобы передвигаться с ней, пришлось приспособить санки сына»⁶.

Гибель операторов на фронтах. Во время Великой Отечественной войны погибло много операторов при исполнении профессионального долга. Почти все оставшиеся в живых были ранены или контужены. «Мы, фронтовые операторы, лезли, очертя голову, в самое пекло боя, чтобы снять настоящую войну. Главное – снять!» – так вспоминал о войне С. Школьников⁷.

Оператор В. Сущинский с первых дней войны рвался на передовую, повторяя: «Могу снимать в любых условиях, в любых обстоятельствах»⁸. Был призван в армию и отправлен на Карельский фронт. Снимал под Ленинградом пленных, переправу через р. Волхов, высадку на берег десанта, работу окопного радиста. Сущинский наставлял боевых товарищей: «Главная задача военного оператора – сделать кинорепортаж из земного ада»⁹. Его материалы легли в основу документального фильма «Фронтовой кинооператор» (1946 г.). Был награжден медалью «За оборону Ленинграда». За выдающиеся съемки на фронтах в 1943–1944 гг. Сущинскому присво­ено звание лауреата Сталинской премии. Погиб он в Бреслау в феврале 1945 г. с камерой в руках от осколка снаряда. П. Лампрехт, А. Знаменский, В. Сумкин были операторами киногруппы Балтийского флота. Погибли в порту Таллина во время бомбардировки кораб­лей, когда военные эвакуировали мирное население. Они находились на торговом судне. С. Школьников так описал гибель коллеги Лампрехта: «Оператор стал часто уходить под воду и с большим усилием выплывал опять на поверхность, но аппарат оставался все время над водой. Все это продолжалось несколько минут. А затем оператор медленно ушел под воду. Аппарат еще несколько секунд был виден, но потом и он медленно погрузился в воду и больше уже не показывался на поверхности моря»¹⁰. В В. Муромцева под Триестом попал снаряд. Не смогли найти даже обломков кинокамеры.

Во время съемок в Вене от осколка мины погиб С. Стояновский. «Смертельно раненый он повторял: “Аппарат! Сохраните аппарат! Не засветите пленку <...> Передайте ее в штаб”», – вспоминал В. Микоша (1983: 223).

Из-за больших потерь среди операторов было принято решение обучить группу киноавтоматчиков. Это поручили оператору Н. Лыткину, который до войны снимал золотые прииски, ловлю тигров на Дальнем Востоке и др. На фронт попал в первые дни войны. В своей книге «Как в кино. Записки кинохроникера» он вспоминал: «У нового нашего начальника, известного режиссера Александра Медведкина, возникла идея обучить киносъемке самых смелых солдат из разведчиков. Командование фронта пошло навстречу. Отбирая ребят в частях, им говорили, что они будут осваивать новый вид оружия. Мне было поручено заниматься с первой группой сержантов, обучать их технике съемки. Солдатские киноаппараты внешне были похожи на автоматы ППШ. Во время съемки надо было целиться, как из ружья, в котором вместо ствола была толстая трубка с объективом. Внешне это выглядело очень эффектно, по-военному – кинопулемет!» (Лыткин, 1988: 141–142). То есть пока шел бой, велась съемка. Однако кадры оказались недостаточно качественными для дальнейшего использования.

Женщины-кинооператоры. Кино­опе­раторами были и женщины. Г. Захарова работала на Ленинградском фронте, снимала Сталинградскую битву, освобождение Варшавы. До последней минуты скрывала свою беременность, продолжала снимать, боясь, что ее из блокадного Ленинграда отправят рожать на Большую землю. О. Рейзман и М. Сухова фиксировали жизнь и борьбу белорусских партизан. О. Рейзман позже работала на Втором Украинском и Даль­невосточном фронтах. Снимала освобож­дение Венгрии и Чехословакии. М. Сухова родилась в бедной многодетной семье. Не смогла окончить школу, помогала семье, была домработницей, уборщицей и разнорабочей. Потом училась на общеобразовательных курсах. Впоследствии стала ассистентом О. Рейзман. 7 ноября 1941 г. снимала парад на Красной площади. Ушла на фронт уже в качестве самостоятельного оператора. Работала с партизанами, которые освобождали Белоруссию, находясь в глубоком тылу у фашистов. Снимала прак­тически круглосуточно. В 1944 г. отряд попал в окружение. Во время боя М. Сухова была тяжело ранена и погибла.

Роль документальных фильмов. В 1942 г. вышел документальный фильм «Разгром немецко-фашистских войск под Москвой», в котором рассказывалось о наступательной операции советских войск под Москвой в декабре 1941 – январе 1942. В фильме была показана первая крупная победа Красной армии, что сильно вдохновило советский народ на дальнейшие подвиги. Фильм получил Государственную премию СССР и премию «Оскар» как лучший фильм года. В 1943 г. на основе кинохроники был смонтирован фильм «Сталинград», рассказывающий о Сталинградской битве и подвиге народа.

Фильм Р. Кармена «Кинодокументы о зверствах немецко-фашистских захватчиков» был смонтирован за месяц и демонстрировался во время заседаний трибунала на Нюрнбергском процессе. В зале суда были установлены кинопроектор и экраны. Кадры этого фильма стали уликами обвинения. Сам Р. Кармен в то же время был оператором на процессе, параллельно снимал все происходящее для фильма «Суд народов».

На Каннском фестивале в 1946 г. фильм Ю. Райзмана «Берлин» шел под аплодисменты зала. Французские критики писали, что надо учиться у русских. Одновременно западная цензура вырезала кадры из многих советских фильмов, убирая «жестокие», мотивируя это тем, что «зрителя надо щадить».

 

Война во Вьетнаме

Первыми во Вьетнам отправились опыт­ные кинодокументалисты Р. Кармен, Е. Мухин и В. Ешурин. Посол Демократической Республики Вьетнам в СССР заранее проинструктировал их по поводу «хранения пленки, упаковки аппаратуры, условиях жизни в необычном климате» (Соколов, 2014: 143). Группа прибыла во Вьетнам в мае 1954 г. и проработала там полгода. Техника и сопутствующие предметы весили почти 900 кг. Операторы работали порознь, каждый на своем участке. Все снятые кадры легли в основу документального фильма «Вьетнам», но в окончательную версию попали и кадры вьетнамских коллег, которые много лет снимали кровопролитные бои этой войны. После того как фильм вышел, Кармен получил письмо от вьетнамского оператора Нгуен Динь Тхи: «Ты пешком прошел десятки километров, чтобы собрать хорошие материалы. Ты и твои товарищи работали дни и ночи, чтобы как можно лучше найти верное отражение борьбы нашего народа» (Соколов, 2014: 149).

 

Война в Афганистане

В тот период операторы были сотрудниками Гостелерадио СССР. Первое время они использовали кинокамеры со штативом. Требовалось перезаряжать кассету каждые 10 минут. Пленки переправлялись в Москву, где их проявляли и монтировали, готовя к показу. Журналист М. Лещинский вспоминал: «Отдаешь в чужие руки то, что ты огромным трудом добываешь, – эти двухминутные репортажи для программы “Время”, а здесь их монтируют чужие руки. Еще неизвестно, какие. Очень часто холодные. Мальчики и девочки только пришли. Им все равно»¹¹. В 1985 г. разрешили показывать реальные боевые действия. До этого времени стоял запрет на такой контент. Решение принимало Политбюро ЦК КПСС. Позже появились телевизионные и видео­камеры. Журналисты и операторы носили оружие. Работа в Афганистане была опасной: на советских специалистов и солдат охотились моджахеды. Операторы жили с солдатами в казармах, часто были одеты в военную форму, перемещались на бронетехнике в колоннах под прикрытием.

 

Выводы

Сегодня военные операторы используют в своей работе цифровые камеры и дроны, на позициях носят защиту. Однако опасностей и дискомфорта меньше не стало. Р. Меробов в фильме К. Мучника «Война глазами оператора» рассказывал, как сильно затекли ноги во время одной командировки, когда группа всю ночь провела в машине¹². Также приходится рисковать жизнью, техникой, чтобы запечатлеть важные события. И журналисты, и операторы знают правило, что в зоне боевых действий важно быстро снять сюжет и уехать. Репортеры становятся целью вооруженных формирований, что доказывают многочисленные факты обстрелов съемочных групп.

Теперь у оператора всегда есть несколько камер, которыми он работает. Среди них и камера, предназначенная для съемки из двигающегося автомобиля. При себе имеются несколько аккумуляторов, т.к. командировка может продлиться дольше запланированного срока. Операторы, находясь на позициях, «скидывают» материал, заправляют новые флешки, но еще в конце 1990 – начале 2000 гг. материалы приходилось передавать с оказией.

Операторам всегда необходимо учитывать метеоусловия: мороз, влажность и др. В южных широтах опасна дисперсная пыль. Швы камеры необходимо проклеить скотчем. Во время ночных съемок рекомендуется замаскировать световой индикатор на аппаратуре. Опасность соз­дает и бликующая камера, которая может навести пулю снайпера. Нужно правильно выбрать позицию в глубине помещения, где нет блеска. Оператор смотрит в видо­искатель, обзор ограниченный. В случае надвигающейся опасности корреспонденту необходимо заранее предупредить коллегу. Если идет съемка с движущейся техники, оператор должен успеть спрятаться. Когда удается за одну поездку встретиться с двумя сторонами конфликта, то материалы на каждой территории записываются на разные носители.

Во время боевых действий журналистам и операторам приходится часто сталкиваться с шокирующими событиями. Однако профессионализм только укрепляется, когда человек продолжает свою работу, невзирая на обстоятельства. Коллеги рассказали о своем отношении к работе. Р. Меробов в фильме К. Мучника отметил, что «в видоискатель отстраненно смотрит». Д. Коняхин дополнил: «Эмоции эмоциями, а профессия – профессией»¹³. Он снимал в 1993 г. оставшихся в живых солдат двенадцатой заставы в Таджикистане, которых атаковали таджикские и афганские боевики.

В 2020 г. в Красногорске был открыт монумент фронтовому кинооператору, увековечивший память героев, которые, рискуя жизнью, доносили правду об ужасах войны. Профессия военного оператора остается опасной, несмотря на изменившиеся подходы к работе съемочных групп. Они отвечают не только за себя, но и за сохранность вверенной техники. Фиксируя жес­токость и кровопролитие, операторы и журналисты декларируют, что подобные свидетельства являются одним из способов остановить конфликты, смягчить их или вызвать неприятие. Увидев в фильмах или репортажах то, чем является война на самом деле, человечество должно остановиться, не допуская новой крови. Трансформация профессиональной деятельности операторов выражается в том, что сейчас можно не снимать события непосредственно камерой, которая находится в руках, а камерой, которая закреплена в БПЛА. Благодаря развитию таких технологий мы становимся свидетелями происходящего. Однако есть и другая сторона, иное качество, иные ракурсы, невозможность показать людей. Тем не менее эти работы используются не только для массовых трансляций, но и пополняют архивы, сохраняя историю такой, какой она была в реальности. И в этом заслуга людей, рис­кующих собой, – фронтовых операторов.

 

Примечания

¹ Голубев А. Как снимали гражданскую войну в Испании // Независимое военное обозрение. 2021. Май, 20. Режим доступа: https://nvo.ng.ru/history/2021-05-20/14_1141_spain.html (дата обращения: 19.07.2023).

² Баранова Е. Сталин требовал от фронтовых операторов снимать все без купюр // Комсомольская правда. 2016. Июнь, 20. Режим доступа: https://www.kp.ru/daily/26544.5/3560609/ (дата обращения: 20.07.2023).

³ Ломидзе А. Подвиг кинооператоров: как удалось запечатлеть ужасы осажденного Ленинграда // МИР 24. 2022. Янв., 30. Режим доступа: https://mir24.tv/articles/16494118/podvig-kinooperatorov-kak-udalos-zapechatlet-uzhasy-osazhdennogo-leningrada (дата обращения: 17.07.2023).

⁴ Костальцев М. Объективная история: как кинооператоры создавали летопись Второй мировой войны // Минск-Новости. 2023. Май, 20. Режим доступа: https://minsknews.by/obektivnaya-istoriya-kak-kinooperatory-sozdavali-letopis-vtoroj-mirovoj-vojny/ (дата обращения: 21.07.2023).

⁵ Режим доступа: https://cont.ws/@nebeda/722403 (дата обращения: 21.07.2023).

⁶ Голик М. «Ленинград в борьбе»: фильм блокадного города // Сеанс. 2018. Май, 09. Режим доступа: https://seance.ru/articles/leningrad-v-borbe/#_ftn17 (дата обращения: 21.07.2023).

⁷ Режим доступа: https://www.culture.ru/materials/104904/kino-dlya-pobedy (дата обращения: 21.07.2023).

⁸ Мельникова М. Кто поможет сохранить память о фронтовом кинооператоре Владимире Сущинском? // Известия Мордовии. 2021. Ноябрь, 27. Режим доступа: https://izvmor.ru/novosti/kultura/kto-pomozhet-sohranit-pamyat-o-frontovom-kinooperatore-vladimire-sushhinskom/ (дата обращения: 21.07.2023).

⁹ Крапивин С. Белорусские хроники 1945-го. Премьера легендарного фильма «Освобождение Советской Белоруссии» // Белорусский портал TUT.BY. 2015. Февр., 20. Режим доступа: https://news.tut.by/society/436448.html (дата обращения: 21.07.2023).

¹⁰ Школьников С. Фронтовой кинооператор // Искусство кино. 2007. № 5. Режим доступа: https://old.kinoart.ru/archive/2007/05/n5-article20 (дата обращения: 21.07.2023). О работе фронтового оператора см. также: Школьников С. В объективе – война. М.: Воениздат, 1979.

¹¹ Правда главного афганского репортера Михаила Лещинского. Режим доступа: https://www.youtube.com/watch?v=P19XKeEbDR0 (дата обращения: 20.07.2023).

¹² Война глазами оператора. Режим доступа: https://smotrim.ru/video/2022119 (дата обращения: 20.07.2023).

¹³ Там же.

 

Библиография

Баталин В.Н., Малышева Г.Е. Последний фильм Скобелевского комитета «Красная Финляндия» // Вестн. архивиста. 2017. № 3 (139). С. 35–50.

Белгородская Л.В., Дроздов Н.И., Воног Е.А. Повседневность гражданской войны в Сибири: источниковедческий анализ американской кинохроники «Allied Expeditionary Forces in Siberia» (1918–1920 гг.) // Праксема. Проблемы визуальной семиотики. 2020. № 3 (25). С. 9–26. DOI 10.23951/2312-7899-2020-3-9-26

Беляков В.К. Историко-художественный потенциал дореволюционной кинохроники: дис. … канд. искусствоведения. М., 2019.

Беляков В.К. Кинолетопись Первой мировой войны: смыслы и значения // Вестн. ВГИК. 2023. Т. 15. № 1 (55). С. 8–21.

Вольман Н.Б. Ефим Учитель. Л.: Искусство, 1976.

Голиков А.Г. Визуальные источники по истории Гражданской войны в России: фото­графия и кинохроника // Гражданская война в России (1918–1922 гг.): сб. тр. конф. «Столе­тие Гражданской войны в России». Москва, 17 апреля 2019 г. М.: Алетейя, 2020. С. 5–21.

Джанджугазова Е.А. Фронтовые операторы: неразрывная связь времен и поколений // Российские регионы: взгляд в будущее. 2015. Т. 2. № 2. С. 208–220.

Заводчиков В.В. Работа кинооператоров Куйбышевской студии кинохроники на фронте и в тылу в годы Великой Отечественной войны (1941–1945 гг.) // История и археология: мат. междунар. науч. конф. Санкт-Петербург, 20–23 ноября 2012 г. СПб.: Реноме, 2012. Режим доступа: https://moluch.ru/conf/hist/archive/61/2957/ (дата обращения: 19.07.2023).

Их оружие – кинокамера. Рассказы фронтовых кинооператоров / сост. А.А. Лебедев, Д.Г. Рымарев. М.: Искусство, 1984.

Кармен Р.Л. Под пулеметным огнем. Записки фронтового оператора. М.: Алгоритм, 2017.

Лыткин Н. Как в кино. Записки кинохроникера. М.: Современник, 1988.

Магидов В.М. Источники о деятельности Скобелевского комитета и его роли в отечественном кинопроцессе накануне и в ходе Первой мировой войны, Февральской и Октябрьской революций 1917 г. // Первая мировая: неоконченная война: мат. междунар. науч. конф. «Проблемы поиска и публикации российских и зарубежных источников о Первой мировой войне 1914–1918 гг. на современном этапе развития исторической науки», посвящ. 100-летию начала Первой мировой войны 1914–1918 гг. М.: РГГУ, 2015. С. 122–154.

Магидов В.М. Кинофотофонодокументы в контексте исторического знания. М.: РГГУ, 2005.

Майоров Н., Казючиц М., Похитонов Ю. Все для фронта, все для Победы! // Мир техники кино. 2015. Т. 9. № 2 (36). С. 34–40.

Микоша В.В. Рядом с солдатом. М.: Военное издательство, 1983.

Минаева О.Д. История отечественной журналистики. 1917–1945. М.: Аспект Пресс, 2018.

Первая мировая война в зеркале кинематографа: мат. междунар. науч.-практ. конф. / ред.-сост. Д.Л. Караваев, С.М. Ишевская, А.В. Лагутина. Москва, 8–9 октября 2014 г. М.: ВГИК, 2014.

Ряпусова Д.Н. Киноиндустрия «Большого Урала» в годы Великой Отечественной войны // Вестн. Южно-Уральского гос. ун-та. Сер.: Социально-гуманитарные науки. 2010. № 28 (204). С. 58–64.

Соколов А.А. Из истории создания фильма «Вьетнам» // Юго-Восточная Азия: актуальные проблемы развития. 2014. № 23. С. 143–150.

Школьников С. В объективе – война. М.: Воениздат, 1979.

Дата поступления в редакцию: 14.09.2023
Дата публикации: 20.10.2023