Ссылка для цитирования: Марков A.D. Мениппея и апофатика в эпоху постмедиальности: мультсериал «Рик и Морти» // Меди@льманах. 2026. № 1 (132). С. 42−51. DOI: 10.30547/mediaalmanah.1.2026.4251
УДК 778.534.664+338.366.4:1+008.2
DOI: 10.30547/mediaalmanah.1.2026.4251
EDN: ITOSPU
© Марков Александр Викторович
доктор филологических наук, профессор кафедры кино и современного искусства РГГУ
(г. Москва, Россия), markovius@gmail.com
© Alexander V. Markov
Doctor of Philology, Professor at the Chair of Cinema and Contemporary Art, Russian State University for the Humanities (Moscow, Russia), markovius@gmail.com
Abstract
The article examines the animated series Rick and Morty as a modern manifestation of the Menippean satire, a genre characterized by testing ideas through carnivalization, scandal, and philosophical inquiry. The series applies the apophatic method (negative theology), presenting the protagonist through negation rather than positive attributes. This reflects a crisis of traditional categories in the digital age, where meaning is generated not from ready-made answers but from the process of their radical negation.
Keywords: “Rick and Morty”, menippea and post-mediality, M.M. Bakhtin, carnivalization, apophatic method.
Классическая жанровая система, несмотря на многочисленные прогнозы о ее распаде, продолжает проявлять удивительную устойчивость, находя новые формы существования в изменяющемся медийном ландшафте.
Одним из наиболее показательных примеров такой трансформации является судьба мениппеи — жанра или жанрово-мировоззренческого комплекса, зародившегося в античности (Менипп (философ, по имени которого и был назван этот жанр), Варрон, Лукиан) и получившего теоретическое осмысление в работах М.М. Бахтина (см., напр., Бахтин, 2002: 128–137). Бахтин определял мениппею как жанр карнавализованной литературы, выделяя ее ключевые признаки, связанные не столько с формой текста (прозиметры, сбои и крах стилистических регистров), сколько с формой поступка: повышенную свободу сюжетостроения и фабульных комбинаций, соединение философской универсальности с сатирической злободневностью, актуальность идей и «последних вопросов», сцен безумия скандалов, эксцентричного поведения, сочетание серьезного и смешного, а главное — установку на диалогическое испытание идеи, а не на изображение героя в мире.
В контексте нашего исследования ключевое значение имеет лекция Н.В. Брагинской «Жизнь Эзопа: единственная мениппея?»1, которая предлагает радикальный пересмотр бахтинской концепции. Брагинская приводит аргументы в пользу того, что «мениппова сатира» не является жанром в традиционном историко-литературном смысле, а представляет собой скорее «джокера» или прототипический когнитивный инструмент, позволяющий исследователям выявлять в разрозненных текстах «семейное сходство», — пучки признаков, связанных с изображением глубокого идейного и экзистенциального кризиса, надругательства над святынями и тотального самоподрыва2. Здесь существенен контекст аргументации Брагинской, в частности дружба с О.А. Седаковой, постоянно подчеркивающей по отношению к себе приоритет религиозно-экзистенциального переживания и самоотчета над вовлеченностью в литературное производство (Ольга Седакова: стихи, смыслы, прочтения, 2017). С этой точки зрения не существует прямой преемственности от античности к современности; вместо литературной традиции мы имеем дело с универсальным феноменом духовной жизни, который находит разнородные формальные воплощения в периоды кризиса. Наиболее показательно, что, по мнению Брагинской, единственным античным текстом, в полной мере соответствующим бахтинским критериям, является «Жизнеописание Эзопа», в котором сама парресия, свободная речь передается рабу, и тем самым производится системный кризис и тела, и языка, и ценностей3. При этом отметим, что само произведение Бахтин не знал.
Актуальность данной работы обусловлена тем, что современная постмедиальная среда, характеризующаяся гибридностью, ремиксабельностью, интерактивностью и стиранием границ между производителем и потребителем контента (consumer-producer или prosumer) (Тоффлер Э., Тоффлер Х., 2008: 291–294), создает идеальные условия для расцвета именно мениппейной поэтики. Цель статьи — проследить, как базовые атрибуты мениппеи трансформируются и усиливаются в логике постмедиальности.
Еще до своего цифрового перерождения мениппея демонстрировала черты, которые сегодня ассоциируются с постмедиальностью. Это был жанр-«химера» (или мировоззренческий комплекс, способствующий жанрообразованию, по Брагинской), сознательно нарушавший чистоту литературного рода: он смешивал прозу и поэзию, высокое и низкое, философский диспут и уличную брань. Эта гибридность и эклектичность являются родовой чертой как мениппеи, так и современного цифрового контента, существующего на стыке текста, изображения, звука и видео.
В этом исследовании под постмедиальностью понимается сдвиг, описанный Л. Йегером (Jäger, 2010), — от анализа дискретных медиа к анализу целостной медиасреды, где фокус переносится на процессы циркуляции, рекомбинации и референции между различными платформами. Это состояние «после» доминирования любого одного «имперского» медиума (книги, телевидения), характеризующееся гибридностью и рефлексивностью медийных актов. Медиум больше не является прозрачным «окном» в реальность, он становится активным агентом, формирующим сообщение. В такой среде любое высказывание по умолчанию является трансмедийным и интертекстуальным, что напрямую соотносится с мениппейной установкой на цитатность, пародийность и свободное комбинирование разнородных элементов.
Анализируя анимационный сериал, мы учитываем его двойную природу: как аудиовизуального произведения, наследующего традиции киномонтажа и визуальной сатиры (от С. Эйзенштейна до современной анимации для подростков), так и цифрового нарратива, существующего в логике постмедиальности. Это позволяет избежать редукции кинематографа к литературному сценарию и рассматривать такие приемы, как визуальный гротеск, монтажный ритм и пародийное цитирование киноязыка в качестве неотъемлемых элементов его мениппейной поэтики.
Современные нарративы, учитывающие воздействие медиа как на поведение человека, так и на порождение им «жанров» собственного поведения, часто существуют как трансмедийные вселенные. Анимационный сериал «Рик и Морти» Дэна Хармона и Джастина Ройланда является, пожалуй, самым подлинным и структурно точным воплощением мениппейной сатиры в современной постмедиальной культуре. По преимуществу он рассматривался в рамках дискурсов (Оводова, Добротворский, 2020; Navarria, 2025) или медиальных практик (Holland, 2021), но не медиальных стратегий. Его трансмедийная природа (сериал, комиксы, мемы, фанатские теории на сетевых форумах) лишь расширяет поле для «испытания идеи», которое лежит в основе жанра. Центральными идеями, которые сериал подвергает мениппейному испытанию через скандалы, безумие и пародийные ситуации, являются религиозная концепция Бога и экзистенциальные паттерны человеческого существования.
Это классическая мениппея: герой-философ (Рик) путешествует по мирам и измерениям (свобода сюжета), испытывая на прочность самые разные идеи — от экзистенциализма до этики. Серьезные темы (одиночество, смысл жизни) подаются через откровенный абсурд и юмор. Ключевой момент — постмедиальное расширение этой вселенной: идея испытывается не только в сериале, но и в комиксах, видеоиграх, бесчисленных мемах и дискуссиях на форумах, где фанаты продолжают начатый создателями диалог, порождая новые смыслы. Однако в ней есть новации, определяемые постмедиальным характером современной эпохи.
Классическая мениппея часто низводила богов до уровня людей, выставляя их слабыми и комичными. «Рик и Морти» идет дальше: он испытывает саму идею Бога через фигуру главного героя. Рик обладает всеми атрибутами божества-демиурга: он всемогущ в пределах своего интеллекта (может создавать любые миры, устройства, формы жизни), всезнающ (понимает фундаментальные законы мультивселенной) и вездесущ (благодаря портальной пушке). Однако это божество-пародия, карнавальное снижение абсолютного начала. Его мотивы не благородны, а эгоистичны: им движут скука, нарциссизм, жажда развлечений и бегство от экзистенциальной пустоты. Эпизод «Эти Рики безумны» (The Ricks Must Be Crazy, S02E064), где Рик оказывается «богом» для миниатюрной вселенной, созданной для питания аккумулятора его автомобиля, — это прямая сатира на идею безучастного или эгоистичного творца (распространенную во французском Просвещении и романтизме), забавляющегося своими творениями. Рик создал миниатюрную вселенную (микровселенную) внутри аккумулятора своей машины, чтобы ее обитатели вырабатывали энергию. Когда энергия перестает поступать, Рик и Стивен Амаш (его «бог») вынуждены войти внутрь нее, чтобы починить. Затем оказывается, что Стивен Амаш, в свою очередь, тоже создал свою микровселенную для выработки энергии, и так до бесконечности. Эпизод является не попыткой теодицеи (богооправдания), а ее мениппейной инверсией и доведением до абсурда. Он сатирически «испытывает» саму идею божественного творца, демонстрируя ее потенциальную редукцию к бесконечной цепочке эгоистичных причин, что приводит не к оправданию, а к апофатическому выводу о невозможности позитивного определения такого «бога».
В мениппее скандал и эксцентричное поведение развенчивают условности. Поведение Рика — это перманентный скандал, направленный против любой системы порядка, включая религиозную. Его знаменитая фраза: «Ты не поверишь, потому что обычно такого не случается, но я ошибся» (You’re not gonna believe this because it usually never happens, but I made a mistake, S01E06) — признание ошибки подчеркивает его презрение к любым убеждениям. А его более радикальное заявление «бога нет» (There is no God) — это не просто атеистические утверждения, а мениппейные провокации. Сериал сталкивает его с конкретными богами (например, с Зеппом Брэндиобичем, «богом Земли» в S06E07). Рик не вступает с ним в философский диспут; он просто стреляет в него, низводя сакральную фигуру до уровня цели на стрельбище. Это карнавальное действие, которое через смех и насилие испытывает и в конечном счете отрицает необходимость божества.
Открытие бесконечной мультивселенной (центральный научно-фантастический допуск сериала) — это метафора экзистенциальной свободы и сопутствующей ей тотальной ответственности и абсурдности любого выбора. Если каждое решение создает новую реальность, то ни один выбор не имеет объективного значения. Это доводит экзистенциальную идею до логического предела. Персонажи постоянно сталкиваются с последствиями своих действий в других реальностях (эпизод «Рик во времени» (A Rickle in Time, S02E01)), что порождает не чувство освобождения, а парализующую тревогу. Морти, с его наивным поиском смысла и морали, выступает в роли мениппейного «простака», чьи вопросы обнажают весь ужас этой свободы.
Философская тоска, описанная С. Кьеркегором в «Понятии страха» (1844) и Ж.-П. Сартром в романе «Тошнота» (1938) (Кьеркегор, 2012; Сартр, 2015), в сериале «сциентизируется» — переводится на язык науки. Бесконечные вселенные, заменяемые после неудачных приключений собственные семьи (эпизод «Приворотное зелье Рика № 9» (Rick Potion No 9, S01E06)), осознание себя лишь одной из бесчисленных версий — все это вызывает не метафизический, а почти физиологический ужас, который Рик постоянно пытается заглушить алкоголем и насилием. Его знаменитая речь из эпизода «Свадебные сквончеры» (The Wedding Squanchers, S02E10) — «Никто не существует нарочно. Никто нигде не свой. Все умрут. Пойдем смотреть телевизор» (Nobody exists on purpose. Nobody belongs anywhere. Everybody’s gonna die. Come watch TV), с как бы нигилистическим выводом, что лучше пойти и смотреть телевизор, — это квинтэссенция экзистенциального откровения, представленного в типично мениппейной манере: не в университетской аудитории, а на фоне межгалактического хаоса и насилия, адресованная подростку, пытающемуся вписаться в новую школу.
В мире, где «бог мертв» (фраза, принадлежащая Ф. Ницше, впервые появляется в «Веселой науке» (1882) в афоризме 125 «Безумец» (Ницше, 2007)), а Рик занял его место лишь как циничный техник, а не моральный авторитет, этика становится главным полем для испытания. Сериал постоянно ставит своих героев перед бессмысленными с моральной точки зрения дилеммами (спасти несколько жизней или получить выгоду? уничтожить расу пришельцев-паразитов или принять их?). Отсутствие высшего смысла не приводит к нигилизму, который был бы до обидного простым решением. Вместо этого сериал, в истинно мениппейном духе, заставляет зрителя оставаться в состоянии размышления над этой проблемой, не предлагая готовых ответов.
«Рик и Морти» использует инструментарий постмедиальной мениппеи — трансмедийность, карнавализацию, скандал, полифонию голосов (от циничного Рика до сентиментального Джерри) — для проведения фундаментального философского расследования. Сериал не просто рассказывает истории; он инсценирует испытание двух столпов человеческого мировоззрения: религии и экзистенциальной философии. Через абсурдные и шокирующие ситуации он демонстрирует, что в условиях бесконечной мультивселенной традиционные представления о боге, смысле и морали не просто рушатся, а подвергаются радикальной переоценке. Это делает сериал идеальным exemplum современной мениппеи, где научная фантастика служит не фоном, а главным инструментом для сатирико-философского исследования «последних вопросов».
Чтобы вполне оценить философскую глубину «Рика и Морти» как мениппеи, полезно выйти за рамки западноевропейской традиции и рассмотреть его в контексте византийского интеллектуального наследия. Это позволяет увидеть, как сериал работает не только с идеями, но и с самими медиальными условиями возможности этих идей, проводя параллель между кризисом поздней античности и нашей современной постмедиальной эпохой. Византийская литература, перенявшая традиции эллинизма, активно использовала форму сатирического диалога. Этот жанр был прямым наследником мениппеи: он сочетал серьезную политическую и религиозную полемику с комическими, гротескными и фантастическими элементами.
Важно подчеркнуть, что Византийская империя осознавала себя прямым продолжением Рима (Романией). В данном контексте «римское» и «византийское» используются как условные обозначения для разных конфигураций единой имперской медиасистемы — от ее классической «катафатической» фазы (ранняя империя) до "постмедиальной"/кризисной фазы, потребовавшей новых, в том числе апофатических, стратегий осмысления реальности. Проводимая аналогия является методологической, а не прямой исторической преемственностью.
В доказательство приведем анонимный сатирический диалог «Тимарион» (XII в.), являющийся ярким примером постмедиального переосмысления античного наследия (Тимарион, 1986: 45–78). Это произведение сознательно выстраивается как гибридный текст, синтезирующий лукианову пародийную форму «схождений в преисподнюю», традиционный античный экфрасис (подробное описание процессии на празднике св. Димитрия) и острую сатиру на современные автору интеллектуальные и политические реалии Комниновского возрождения. Карнавальный сюжет путешествия в загробный мир, где на равных существуют мифологические судьи (Минос, Эак), византийские императоры (иконоборец Феофил) и современные философы (Михаил Пселл, Иоанн Итал), создает идеальное мениппейное поле для испытания ключевых идей эпохи (Тимарион, 1986). Особенно показателен диалог с философами: автор сталкивает не просто разные эпохи, но разные эпистемологические парадигмы. Пифагор, отталкивающий «галилеянина» Итала как чуждого «познанию постижимой рассудком истины», и надменный Пселл, снисходительно беседующий с античными мудрецами, — это не просто сатирические портреты, но и воплощение глубокого кризиса идентичности византийской интеллектуальной элиты, разрывающейся между античным логосом и христианским откровением. «Тимарион» использует мениппейные инструменты — фантастику, диалогизм, снижение — не для развлечения, но для проведения сложной хирургической операции по вскрытию конфликта между светским гуманизмом и религиозным авторитетом, сделавшегося центральным для поздневизантийской культуры. Таким образом, диалог выступает не просто подражанием Лукиану, но и актом интеллектуального самоопределения, где мениппейная форма служит средством рефлексии о пределах знания и власти в условиях нового, христианского, но все еще ощущающего свою глубокую связь с античностью, медиума (Тимарион, 1986).
Сериал «Рик и Морти» также можно рассматривать как бесконечный, циклический диалог между двумя позициями. Рик олицетворяет логос (разум, науку, технологическую мощь, циничный прагматизм), доведенный до абсолюта и поэтому превращающийся в свою противоположность — иррациональное, почти демоническое безумие. Морти (а также Джерри), который постоянно сталкивается с абсурдом и хрупкостью своего мира, олицетворяет миф — чувство, веру, наивность, поиск простых смыслов и ценностей. Их путешествия — это не просто приключения, а актуализация этого вечного диспута в каждом новом измерении. Как и в византийском сатирическом диалоге, здесь нет окончательной победы одной стороны; смысл рождается в самом столкновении, в «скандале» их взаимоотношений. Таков подлинно мениппейный прием, унаследованный через византийскую призму.
Византийское апофатическое (отрицательное) богословие (каппадокийские отцы, Псевдо-Дионисий Ареопагит) утверждает, что Бога можно познать не через то, чем Он является (катафатизм), а только через то, чем Он не является. Бог — не-бытие, не-знание, не-свет. Этот метод возник не в вакууме, а был ответом на конкретный медиальный кризис. Римская империя создала беспрецедентную, высокоэффективную «медиальную систему» (Иннис, 2024): военные дороги (прото-интернет), единые законы (протоколы), торговые пути (циркуляция контента), риторика и право (форматы данных). Эта система была ориентирована на позитивное знание, управление, категоризацию и утверждение (катафасис) власти. Падение Западной Римской империи и трансформация Восточной в Византию можно рассматривать как грандиозный постмедиальный сдвиг. Отработанные механизмы коммуникации и управления дали сбой. В этих условиях возникла потребность в изобретении новых «миров»: церковности (новые формы общности), государственности (симфония властей), экономики (икономия как домостроительство). Эти миры были не материальны, а концептуальны, они строились на новых, неримских принципах, при сохранении инерции римской символизации; медиальный субстрат был другой.
Апофатическое богословие сделалось эпистемологическим инструментом для этого нового мира. Если римская катафатическая система познания через утверждение перестала работать для познания Бога (и, по аналогии, новой реальности), то византийская мысль предложила радикально иной медиальный подход — познание через отрицание, отказ от привычных категорий и образов. Это был побег от «имперского» позитивизма в область непознаваемого, что породило невероятную интеллектуальную и духовную глубину.
Здесь мы находим удивительную параллель с «Риком и Морти». Рик выступает в сериале как привилегированный объект апофатического познания. Его сущность невозможно описать позитивно («он гений», «он алкоголик», «он дед»). Все эти определения тут же опровергаются сериалом. Его можно определить только апофатически. он не-всемогущ (его постоянно бьют, он проигрывает); он не-всезнающ (часто удивлен); он не-добр и не-зол (его мораль амбивалентна); он не-бессмертен (тема смерти и клонов постоянна в мультсериале). Его «божественность» проявляется не в том, что он есть, а в том, что он отрицает все законы — физические, этические, повествовательные (нарративные). Он — воплощенное отрицание, ходячий апофатический принцип. Познать его — значит понять, чем он не является.
Рик существует в условиях современной постмедиальности, которая, как и византийская эпоха, наступила после кризиса «имперских» медиа (печать, телевидение). Его портальная пушка — идеальная метафора цифрового мира: она отменяет пространство и время (как интернет), создает бесконечные миры-«пузыри» (социальные сети, онлайн-сообщества) и делает любую идентичность текучей и множественной. В этом мире старые катафатические категории (добро/зло, смысл/бессмысленность) также не работают.
В одном из эпизодов (S01E06) Рик создает зелье, чтобы Джессика влюбилась в Морти. Оно мутирует, превращая людей в кроненбергоподобных монстров. Не сумев исправить ситуацию, Рик и Морти просто покидают свою вселенную и занимают места своих умерших двойников в другой, почти идентичной реальности. Этот эпизод — прямое введение в апофатику идентичности. Кто такой Морти Смит? После этого эпизода мы не можем дать ему катафатическое определение («это мальчик из семьи Смитов, переживший инвазию кроненбергов»). Его идентичность теперь определяется отрицанием: он не из своей исходной вселенной, его «настоящие» семья и дом более не существуют, его воспоминания и опыт не уникальны (у другого Морти они были почти идентичны). Его «я» оказывается пустой оболочкой, формой, которая сохраняется только через отрицание привязанности к какой-либо одной реальности. Он определяется не тем, что он есть, а тем, чего у него больше нет и чем он не является (он не «тот» Морти). Портал здесь — это медиум, который не соединяет, а разъединяет. Он позволяет совершить акт радикального отказа от «контента» (своей жизни, своей истории) и мигрировать в другую «версию». Опыт Морти — это опыт посттравматической постмедиальности, где реальность больше не является данностью, а становится выбираемым, одноразовым интерфейсом.
Так и в рассмотренном выше эпизоде «Эти Рики безумны» (The Ricks Must Be Crazy, S02E06) со вселенной в аккумуляторе машины цепочка творцов не ведет к «перводвигателю» или «абсолюту», а уходит в бесконечную регрессию, в чистую отрицательность. Абсолют здесь — это не сущность, а дыра, отсутствие конечного основания. Это сатирическая визуализация апофатического метода: мы можем бесконечно говорить, чем бог не является (не Рик, не Стивен Амаш, не следующий за ним), но мы никогда не придем к тому, чем он является. И аттракцион «Вихрь Дирли» (The Whirly Dirly, S03E05)) (как бы позиция логоса), и технология клонирования элиты в этой же серии (как бы позиция мифа) — это два разных медиума для достижения одной цели: бессмертия. Но сериал показывает, что оба медиума не дают самого бессмертия, а лишь симулируют его, создают его эффект. Бессмертие может быть определено поэтому только апофатически.
При этом сериал, безусловно, укоренен в американской культуре, в нем — ирония над сайентологией, мормонизмом, поп-спиритуализмом. Например, в эпизоде «Что-то зловещее приближается» (Something Ricked This Way Comes, S01E09) появляется дьявол, который открывает магазин «Анти-варвар», предлагая исполнение желаний, но с подвохом — это сатира на искушение и сделки с совестью в потребительском обществе. А концепция «Цитадели Риков» — города, населенного множеством версий самого Рика из разных вселенных, создавших собственное общество с правительством, судами и даже религиозным культом «Рика-прайма», — высмеивает любые формы коллективной идентичности, бюрократии и веры в собственную исключительность. Апофатика здесь — не богословская доктрина, а выявленный аналитический инструмент для описания стратегии сериала по «отрицанию» любых финальных, позитивных идеологических ответов, характерной для эпохи идеологического релятивизма и «постправды».
Итак, «Рик и Морти» оказывается глубоко византийским произведением в том смысле, что оно использует мениппейную сатиру для исследования условий смыслопорождения в эпоху постмедиального кризиса. Как византийские богословы отказались от римского позитивизма в пользу апофатики, чтобы говорить о Боге, так и сериал отказывается от традиционных нарративов и моральных категорий, чтобы апофатически описать опыт существования в мультивселенной — мире, где все старые «имперские» медиа (идеологии, религии, науки) утратили свою монополию на истину. Сериал не дает ответов (катафасиса), но мастерски описывает опыт их отсутствия, предлагая зрителю практиковать своего рода экзистенциальную апофатику — искать смысл не в позитивных утверждениях, а в самом процессе их радикального отрицания и испытания.
Если классическая мениппея осуществляла «испытание идеи» внутри единого текста, то в эпоху постмедиальности это испытание выходит за его рамки, становясь распределенным и коллективным процессом. Трансмедийная природа вселенной «Рика и Морти» (оригинальный сериал, официальные комиксы, видеоигра Pocket Mortys, бесчисленные мемы и фанатский контент) не является лишь маркетинговым расширением, но служит структурным продолжением ее мениппейной поэтики. Эта расширенная среда превращает пассивного зрителя в активного «просюмера», соучаствующего в карнавале смыслообразования.
Хотелось бы обратить внимание на трансмедийность как расширенное поле для испытания. Ключевые философские дилеммы сериала — этика мультивселенной, природа идентичности, абсурд существования — не получают итогового ответа в финальных титрах. Вместо этого они становятся сырьем для продолжающегося диалога на других платформах. Так, в видеоигре Pocket Mortys игрок буквально становится Риком, коллекционируя и эксплуатируя клонов Морти, что превращает этическую проблематику инструментализации Другого в интерактивный опыт. Фанатские форумы (например, субреддит r/rickandmorty) и платформы для видеоэссе (YouTube) становятся современными агонами, где пользователи через теорию, спойлеры и дискуссии продолжают «испытывать» идеи, заложенные создателями. Этот процесс соответствует бахтинскому идеалу незавершимого диалога, где авторская монологическая позиция растворена в полифонии сетевых интерпретаций.
Цифровой мем, являясь базовой единицей интернет-коммуникации, выполняет в постмедиальной среде функцию, аналогичную карнавальному жесту. Реплики Рика: Wubba Lubba Dub Dub! Get Schwifty, Pickle Rick и визуальные гэги, вырванные из первоначального контекста, становятся инструментами для комментария на самые разные темы — от политики до личных переживаний. Этот процесс деконтекстуализации и реконтекстуализации является актом карнавального снижения и переворачивания: сакрализованный авторский текст подвергается профанирующему тиражированию, что усиливает сатирическую и скептическую тональность исходного сообщения. Мем с Риком превращается не просто в отсылку, а в универсальный ярлык для ситуаций иррационального и деструктивного преодоления кризиса.
Скандал и токсичность как часть мениппейного испытания — этот аспект не противоречит, а парадоксальным образом подтверждает его мениппейную природу. Классическая мениппея инсценировала скандалы и эксцентричное поведение, чтобы взломать социальные условности. В постмедиальной логике скандал выплескивается из текста в реальность сообщества его потребителей. Агрессивное отстаивание «правильных» интерпретаций персонажей, споры о каноне, элитистское противопоставление «настоящих» фанатов случайным зрителям — все это становится частью испытания самой идеи фанатской культуры, авторства и интеллектуальной собственности. Сериал, через своего мета-рефлексивного героя, который постоянно издевается над нуждами аудитории и студийными требованиями, заранее провоцирует эту реакцию, превращая среду своего потребления в лабораторию по изучению культурных паттернов.
Как показало исследование, постмедиальная среда не просто транслирует, но интенсифицирует и усложняет мениппейную стратегию «Рика и Морти». Сериал существует не как замкнутый артефакт, а как генератор процессов — смысловых, дискуссионных, коммеморативных. Его окончательный «текст» пишется совокупностью этих практик со-творчества, в котором карнавальное отрицание окончательных истин становится не только темой, но и методом коллективного взаимодействия с культурным продуктом в цифровую эпоху.
Мультсериал «Рик и Морти» оказывается структурно точным представлением мениппеи в эпоху постмедиальности. Мы нашли глубокие параллели между современным постмедиальным кризисом и кризисом позднеантичной медиальности, породившим византийское апофатическое богословие. «Рик и Морти» использует мениппейно-апофатическую стратегию для рефлексии о условиях существования смысла в эпоху после кризиса «магистральных» медиа — идеологий, религий и наук, утративших монополию на истину. Подобно тому как византийская мысль отказалась от римского позитивизма в пользу отрицания для познания Бога, сериал отказывается от традиционных нарративов и моральных категорий, чтобы описать опыт жизни в мультивселенной. Он не предлагает новых позитивных ответов (катафасис), но мастерски исследует сам опыт их отсутствия, предлагая зрителю практиковать радикальное отрицание старых убеждений и своего рода экзистенциальную апофатику — искать ориентацию не в позитивных утверждениях старых идеологических и смысловых систем (которые в эпоху постмедиальности утратили монополию на истину), а в процессе их радикального испытания и отрицания средствами самой медиасреды.
1 «Жизнь Эзопа: единственная мениппея?» — лекция профессора ИКВИА Нины Брагинской в Университете Осло. Режим доступа: https://iocs.hse.ru/news/257161865.html (дата обращения: 15.09.2025).
2 Там же.
3 Там же.
4 Здесь и далее применяется способ записи номера сезона и серии в названии видеофайлов или в обсуждениях сериалов. Расшифровывается так: S02 (Season 02) — 2-й сезон, E06 (Episode 06) — 6-я серия, S02E06 означает, что это шестая серия второго сезона.
Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского: сб. соч.: в 7 т. Т. 6. М.: Языки славянской культуры, 2002.
Иннис Г. Империя и коммуникации и другие работы / предисл. М. Маклюэна, пер. с англ. Ереван: Fortis Press, 2024.
Кьеркегор С. Понятие страха / пер. с дат. Н. Исаевой, С. Исаева. М.: Акад. проект, 2012.
Ницше Ф. Веселая наука / пер. с нем. К.А. Свасьяна. М.: Азбука-Классика, 2007.
Оводова С.Н., Добротворский Д.В. Нарратив науки и ирония в «Рик и Морти»: метамодернизм vs постмодернизм // Вестн. Омск. ун-та. 2020. Т. 25. № 3. С. 54–60. DOI: 10.24147/1812-3996.2020.25(3).54-60
Ольга Седакова: стихи, смыслы, прочтения: сб. науч. ст. / под ред. С. Сандлер, М. Криммель, О. Новиков, М. Хотимская М.: Новое литературное обозрение, 2017.
Сартр Ж.-П. Тошнота / пер. с фр. Ю. Яхниной. М.: АСТ, 2015.
Тимарион // Византийский сатирический диалог / под ред. Я.Н. Любарского; пер. с др.-греч. С.В. Поляковой, И.В. Феленковской. Л.: Наука, 1986. С. 24–71.
Тоффлер Э., Тоффлер Х. Революционное богатство / пер. с англ. М.: АСТ: Профиздат, 2008.
Jäger L. (2010) Intermedialität-Intramedialität-Transkriptivität: Überlegungen zu einigen Prinzipien der kulturellen Semiosis. In: Jäger L., Holly W., Peter J. (eds) Sprache intermedial. Stimme und Schrift, Bild und Ton. Berlin, New York: De Gruyter, pp. 301–323.
Holland T. (2021) «You Pass Butter»: The Messages of Media and Technology in Rick and Morty. In: Timms L., Nahajec L. (eds) Unlocking Social Theory with Popular Culture: Remixing Theoretical Influencers. Cham: Springer International Publishing, pp. 147–162. DOI: 10.1007/978-3-030-58831-1_10
Navarria D. (2025) Turning Thoughts into a Pickle: Pop-Philosophy Through Rick and Morty. Journal of Inclusive Methodology and Technology in Learning and Teaching 5 (1). Режим доступа: https://inclusiveteaching.it/index.php/inclusiveteaching/article/view/266 (дата обращения: 15.09.2025).
Дата поступления в редакцию: 15.01.2026
Дата публикации: 20.02.2026
“Zhizn’ Ezopa: edinstvennaya menippeya?” – lektciya professora IKVIA Niny Braginskoj v Universitete Oslo [“The Life of Aesop: The Only Menippea?” – Lecture by Professor Nina Braginskaya of the Institute for Oriental and Classical Studies at the University of Oslo]. Available at: https://iocs.hse.ru/news/257161865.
html (accessed: 15.09.2025).
Bakhtin M.M. (2002) Problemy poetiki Dostoevskogo [Problems of Dostoevsky’s Poetics]. In: Sobranie sochineniy [Collected Works: in 7 v.]. Vol. 6. Moscow: Languages of Slavic Culture Publ.
Holland T. (2021) “You pass butter”: The Messages of Media and Technology in “Rick and Morty”. In: Timms L., Nahajec L. (eds) Unlocking Social Theory with Popular Culture: Remixing Theoretical Influencers. Cham: Springer., pp. 147–162. DOI: 10.1007/978-3-030-58831-1_10
Innis H. (2024) Imperiya i kommunikatsii i drugie raboty [Empire and Communications and Other Works]. Yerevan: Fortis Press Publ.
Jäger L. (2010) Intermedialität-Intramedialität-Transkriptivität: Überlegungen zu einigen Prinzipien der kulturellen Semiosis [Intermediality-Intramediality-Transcriptivity: Reflections on Some Principles of Cultural Semiosis]. In: Jäger L., Holly W., Peter J. (eds) Sprache intermedial. Stimme und Schrift, Bild und Ton [Language Intermedial. Voice and Writing, Image and Sound]. Berlin, New York: De Gruyter, pp. 301–323. (In German).
K’erkegor S. (2012) Ponyatie strakha [The Concept of Anxiety]. Transl. from Danish by N. Isaeva, S. Isaev. Moscow: Academic Project Publ.
Navarria D. (2025) Turning Thoughts into a Pickle: Pop-Philosophy Through Rick and Morty. Journal of Inclusive Methodology and Technology in Learning and Teaching 5 (1). Available at: https://inclusiveteaching.it/index.php/inclusiveteaching/article/view/266 (accessed: 15.09.2026).
Nicshe F. (2007) Veselaya nauka [The Fun Science]. Transl. from German by K.A. Svasyan. Moscow: Azbuka-Klassika Publ.
Ovodova S.N., Dobrotvorskiy D.V. (2020) Narrativ nauki i ironiya v “Rik i Morti”: metamodernizm vs postmodernizm [The Narrative of Science and Irony in “Rick and Morty”: Metamodernism vs Postmodernism]. Vestnik Omskogo universiteta 25 (3): 54–60. DOI: 10.24147/1812-3996.2020.25(3).54-60
Sandler S., Krimmel’ O., Novikov M., Hotimskaya M. (eds) (2017) Ol’ga Sedakova: stikhi, smysly, prochteniya [Olga Sedakova: Poems, Meanings, Perusals]. Moscow: Novoe literaturnoe obozrenie Publ.
Sartre J.-P. (2015) Toshnota [Nausea]. Transl. from French by Yu. Yakhnina. St. Petersburg: AST Publ.
Lyubarskiy Ya.N. (ed.) (1986) Timarion [Timarion]. In: Vizantiisky Satirichesky dialog [Byzantine Satirical Dialogues]. Transl. from ancient Greek by S.V. Polyakova, I.V. Felenkovskaya. Moscow: Nauka Publ., pp. 45–78.
Toffler A., Toffler H. (2008) Revolyutsionnoe bogatstvo [Revolutionary Wealth]. Moscow: AST: Profizdat Publ.
