Архив

Поликадр и полиэкран в фотографии XIX−XXI вв.

Мария Ромакина

Ссылка для цитирования: Ромакина М.А. Поликадр и полиэкран в фотографии XIX−XXI вв. // МедиаАльманах. 2019. № 3. С. 37−51.
DOI: 10.30547/mediaalmanah.3.2019.3751

© Ромакина Мария Александровна
преподаватель кафедры фотожурналистики и технологий СМИ факультета журналистики МГУ имени М.В. Ломоносова (г. Москва, Россия), romakina@mail.ru

Ключевые слова: поликадр, полиэкран, фотография, монтаж, СМИ и медиатекст.



В статье исследуется особый вид фотографии, подразумевающий многокадровое размещение нескольких снимков в пределах листа или плоскости. По аналогии с традициями кинематографа и видео такие произведения могут быть названы поликадровыми (если фрагменты размещены в едином изобразительном поле) или полиэкранными (комбинация нескольких обособленных друг от друга визуальных полей). Автор систематизирует виды полиизображений, рассматривая процесс их формирования в исторической перспективе, в том числе в публикациях в СМИ.

 

Введение

В фотографии существует особый вид изображений, которые по аналогии с традициями кинематографа и видео могут быть названы поликадровыми или полиэкранными. Появились они уже в ранние годы существования светописи, в XIX в., и долгое время использовались лишь в ограниченном количестве ситуаций − парные дагеротипные портреты, стереофотография, запись научных экспериментов, отображение фрагментов кинопленок и проч. В современной медийной реальности многокадровые изображения создаются значительно чаще, спектр ситуаций их ипользования стал шире, что объясняется не только увеличением общего количества создаваемых фотографий, но и масштабом трансформаций в области визуального повествования. В начале XXI в. фотографическое повествование усложнилось в сравнении с традициями предыдущих времен. Благодаря технологическим возможностям цифровых камер и программам редактирования изображений фотографические тексты стали более сложными как визуально, так и структурно; изменилась их жанровая палитра; усложненная образность, визуальное в СМИ сегодня интенсивнее взаимодействует с другими типами медиа (текстом, графикой, аудио). Если раньше фотографические полиизображения использовались преимущественно в области научной фотографии, арт-фотографии и при создании групповых портретов, то сегодня они регулярно встречаются в социальных сетях и в массмедиа (в качестве примера можно привести фрагмент публикации, посвященной Арктике, из журнала «Русский репортер» (см. рис. 1), где полиизображения включены в серию наряду с «обычными»). Изучение этого феномена, подразумевающего многокадровость как целое, открывает исследователям возможнос­ти декодирования фотографических текстов, более глубинного понимания их сущностных особенностей, а фотографам − инструмент для обогащения визуального языка, создания фотографических образов.

 

В статье изучается процесс развития фотографических полиизображений в исторической перспективе на основе авторской исследовательской коллекции, представляющей самостоятельную ценность. Полиизображения рассматриваются с точки зрения хронологии их развития: на конкретных примерах проанализирован процесс формирования различных их разновидностей, а также переход от функционального использования к концептуальному, дискурсивному, приведена классификация их видов.

 

Специфика терминологического поля

Понятия поликадра, полиэкрана и поливидения (англ. split-screen, multi-screen, multi-image, multi-shot/multiple shot, polyscreen, polyvision, diopolyecran, multi-channel video, mosaic screen) традиционно используют в отношении кинематографа, телевидения, видеоарта, произведений искусства новых медиа и других экранных искусств и медиа. Принцип сочетания нескольких самостоятельных окон в пределах одной изобразительной плоскости позволяет не только транслировать больший объем информации, но и создавать новые смысловые и визуальные взаимосвязи между ними, объединяя несколько изображений в одно, более сложное и принципиально иное по структуре.

Существует терминологическое различие. Поликадр − изображение, которое составлено из нескольких фрагментов, визуально обособленных, имеющих самостоятельную смысловую ценность. Результатом их сложения является «новое содержание (или дополнительная информация), которое не заключено ни в одном отдельно взятом кадре» (Романовский, 2004: 280). Дробление поликадра на фрагменты происходит в пределах одного «окна», тогда как полиэкран − это одномоментная демонстрация нескольких изображений на разных экранах (окнах) (см. рис. 2, 3). Они могут быть размещены на одной плоскости либо на нескольких, в том числе разнесенных в пространстве, вплоть до создания объемных, сложных по конструкции инсталляций. Изображения эти тематически, композиционно и содержательно, как правило, связаны. Их взаимодействие также способствует созданию новых смыслов. Оба термина стали популярны благодаря развитию кинематографа. В настоящее время употребляются в самых разных ситуациях, применительно как к кинематографическим, так и к иным визуальным произведениям. Многочисленные англоязычные аналоги так или иначе соотносятся с одним из них. При этом в русском языке не выражена оппозиция split-screen (разделенный экран) vs multi-screen (множественный экран), которая значима в английском (Branco, 2008). «Поливидение» является обобщающим термином и характеризует не столько сами произведения, сколько особый способ смотрения. В медийном научном дискурсе также были предприняты попытки закрепить узкожанровые термины − «мультипортрет» и «полипортрет»¹, которые являются экзотическими для русскоязычной среды и в широкое употребление не вошли.

 

 

До эпохи кино существовали понятия «диптих», «триптих» и «полиптих», характеризующие двух-, трехчастные и множест­венные композиции, живописные или графические. Употребляют их и сегодня в самых разных контекстах. Эти термины не содержат уточнения относительно того, единой ли является плоскость изображения или составной. Используемые, как правило, в отношении видеоарта определения двух-, трех- и мультиканальных видео были «выращены» в том числе с опорой на эти живописные термины.

Важно отметить, что ни один из представленных терминов не является исчерпывающим. Более того, на сегодняшний день, учитывая уровень современного технологического и визуального развития, можно наблюдать ситуацию понятийной недостаточности при кажущейся понятийной избыточности. В качестве обобщающих категорий допустимо, с нашей точки зрения, использовать полиизоб­ражение и множественное изображение (англ. multi-image), а также поликомпозиция, полиструктура и поликонструкция (в синонимичном для термина «поликомпозиция» значении).

 

Полиизображения в отечественных и зарубежных исследованиях

Существующий корпус отечественной литературы посвящен в основном поликад­ру и полиэкрану в кинематографе. Киноведы рассматривают различные аспекты темы – от описания сущностного своеобразия множественного изображения (Варшавский, 1983; Соколов, 1973; Чистякова, 2014; Шумакова, 2010), истории его формирования, в том числе становления специального отделения «Мосфильма» «Совполикадр», выпускавшего полиэкранное кино, − (Варшавский, 1983; Высоцкий, 1972; Голдовский, 1974; Казючиц, 2013, 2016³), до монтажных его функций (Варшавский, 1983; Соколов, 1973; Шабалин, 2015). Также в разные годы отечественные исследователи фокусировали свое внимание на теме поликадра в музее (Решетников, 1975; Еременко, 2000) либо его бытованию в разных визуальных медиа – например, видеоарте (Аристова, Старусева-Першеева, 2015; Решетникова, 2014). Предпринимались попытки изучать изобразительные истоки полиэкрана (Эвалльё, 2017).

Зарубежные исследователи также обращаются к теме полиэкрана в кинематографе. Общие и специальные труды по истории кино, как правило, включают анализ значимых полиэкранных фильмов (Садуль, 1958; Garwood, 2008; Shaw, Weibel (eds.), 2003; Youngblood, 1970 и др.). Есть как узкофокусные исследования, посвященные отдельной выставке или отдельному телеканалу (Jernyn, 2007; Kenneally, Sloan, 2013; Michael, 2007), так и работы широкого тематического охвата, где в поле изучения попадают и кино, и выставки, и компьютерная мультиэкранность (Friedeberg, 2009; Hagener, 2008).

При этом изучение фотографического полиизображения до сих пор остается во многом terra incognita. Значимое исключение составляют статьи о так называемой последовательной фотографии (sequential photography4), получившей широкое распространение во второй половине XIX в. и ассоциирующейся с такими именами, как А. Лонд, Ж.-Э. Марей, Э. Мэйбридж (Chik, 2014; Leenaerts, 2006), а также труды А. Бурова (2012, 2013, 2014), который рассмат­ривает особый вид полиизображений − те, в которых есть повторяющиеся фрагменты. Буров вводит понятия фотофазы и фотофразы (Буров, 2012: 206)⁵, изучает этот феномен и затрагивает вопросы синтаксиса изображений. Однако за пределами его внимания остается все, что не укладывается в структуру решетки и не содержит элементов повторения, т.е. он изучает частный случай поликадровых фотографических композиций. Важно упомянуть, что многократно рассматривались вопросы монтажа фотографий в общем виде (Кулешов, 1962; Лапин, 2003; Матвеев, 1999; Морозов, 1939; Новоспасский, 1973; Эйзенштейн, 2000⁶ и др.). В перечисленных трудах речь идет о монтаже фотосерии, фотоочерка, фотокниги, т.е. многокадровых фотографических произведений, но не полиизображений. Эти теории не могут быть экстраполированы на фотографические поликомпозиции напрямую, ибо не учитывают их специфики и многообразия.

Также важно отметить, что большая часть исследований по истории фотографии содержит как упоминания фотографических полиизображений (Бажак, 2006; Фризо (ред.), 2008; A History of Photography.., 2016; Ang, 2014; Cotton, 2014; Garcia, 2016; Gattinoni, Vigouroux, 2001; Johnson, Rice, Williams, 2012; Newhall, 1982; Rosenblum, 2008), так и публикации, посвященные отдельным авторам или проектам (Adams, 2014; Bailey, 1975; Becher B., Becher H., 2004; Bertillon, 2017; Marien, 2014; McCauley,1985; Michals, 1970; Prodger, 2003; Ryder, 2016; Warhol, 1989; Worthington, 1895). Однако в них не предпринят обобщающий системный анализ, выходящий за рамки описания произведения или биографии того или иного фотографа.

 

Формирование исследовательской коллекции

Единой базы фотографических полиизображений на сегодняшний день не существует − они хаотично рассредоточены в текстах о фотографии, сопровож­даемых иллюстрациями, в базах изображений (фотобанках и др.), СМИ, блогах и т.д. Поэтому в ходе исследования автору пришлось формировать собственную исследовательскую коллекцию. Источниками поиска изображений стали онлайн-каталоги фотографических архивов (Europeana Photography, George Eastman Museum Photo Archive, Getty Image Archive, Musée d´Orse Collection, The New York Public Library Photography Collections и др.), постоянные и временные фотографические экспозиции в музеях и галереях (выставки музеев Multimedia Art Museum (г. Москва), «Росфото» (г. Санкт-Петербург), постоянная экспозиция музея Musée de la Photographie á Charleroi (г. Шарлеруа, Бельгия), выставки фестиваля Les Rencontres Arles 2017 и 2018 гг. (г. Арль, Франция) и др.), издания по истории фотографии и книги, посвященные отдельным авторам (перечислены выше), тематические блоги и специализированные СМИ о фотографии (British Journal of Photography, Foam Magazine, LensCulture, архив журнала «Советское фото» и др.), а также общественно-политические и научно-популярные СМИ (русскоязычные «Коммерсантъ», «Русский репортер», «Огонек», «Популярная механика», зарубежные Le Monde, National Geographic, Nature, Science Vie, The Guardian, The New York Times и др.). Некоторые исторически ценные оригиналы поликадровых фотографических произведений были приобретены автором специально в целях проведения исследования. На момент написания статьи коллекция включала 418 произведений (произведением может являться одиночная работа, серия или книга, общее число поликадровых изображений в них − более 1000). Среди них как широко известные работы, массово растиражированные в СМИ и многократно выставлявшиеся, так и малоизвестные, знакомые лишь специалистам. Главным критерием отбора была уникальность изображения. Таким образом, стереопары в это число не входят − любая стереофотография является поликадровой в силу своего технологического своеобразия. Как и парные дагеротипные портреты и групповые снимки профессиональных коллективов, школьных классов и т.д., где на листе размещено множество отдельных фотографий, поскольку являются типовыми, шаб­лонными, не уникальными (даже если оформление индивидуально, см. рис. 4). Исследовательская коллекция представляет собой самостоятельную ценность и может являться предметом отдельной публикации.

 

Фотографические полиизображения в XIX в.: диктат функциональности

В истории фотографии первые поликомпозиции появились достаточно рано − в середине XIX в., в первые десятилетия существования светописи. Во многом это были интуитивные эксперименты авторов, которые произрастали из предыдущих визуальных традиций и, как правило, были продиктованы утилитарными целями. Примечательно, что уже в XIX в. появляется несколько разновидностей множественных фотографических композиций, отвечающих разным целям и имеющих различные механизмы сцепки отдельных кадров в единое целое. Попробуем систематизировать их, рассматривая, каким образом объект съемки отображен в отдельных кадрах полиструктурного произведения.

Единовременный показ нескольких объектов. Мастера дагеротипного портрета, а позже амбротиписты и фотографы, печатавшие на бумаге, комбинировали на одной подложке изображения разных людей − близких родственников (супружеская пара, родитель и ребенок), друзей, коллег, тем самым расширяя ассортимент своей продукции и привлекая заказчиков. Дагеротипы часто монтировали парами, тройками или большими группами, экспериментируя с формой отдельного изображения (оно могло быть прямоугольным, овальным, круглым, ромбовидным, шестиугольным и т.д.) и способами комбинации на листе. Столь свободное обращение с формой дагеротипов, как и сама идея их комбинирования, − во многом наследие традиций медальонного портрета и офорта. До наших дней сохранились работы бостонского ателье А.С. Саутворта и Д.Д. Хоуса − например, «Медальон-порт­рет родителей с детьми» (1850 г.), который объединяет изображения нескольких членов семьи. В качестве примера экспериментального расположения фрагментов поликадра также можно привести фотографию «Другие подмастерья Альфреда Бока» В. Бока, где портреты размещены со смещением по вертикали (см. рис. 5, справа).

 

Идея о том, что «регистрация всех зримых явлений позволит сопоставить их и связать между собою все события прошлого и настоящего» (Фризо (ред.), 2008: 46) находит воплощение в сериях особой разновидности, которые часто оформ­ляли в виде альбомов и книг, − «типы и виды». Появляется большое количество таких изданий, в основном этнографической тематики, во многих из которых изображения группировались на листах по принципу полиэкрана. И это не просто монтаж нескольких фотографий, а именно построение поликонструкций, часто объединенных общей декоративной рамой, какие были свойственны книжному оформлению того времени (см., напр., «Туркестанский альбом», СПб, 1872 г.). В XX в. такого рода произведения станут называть типологиями.

Множественность точек зрения на объект. По внешним признакам такие изображения схожи с фотографиями, описанными выше, однако существенное отличие заключается в том, что фотографируется лишь один персонаж в различные моменты времени, иногда с пространственными смещениями камеры. Среди работ уже упоминавшихся А.С. Саутворта и Д.Д. Хоуса есть «Неизвестная леди» (1850 гг., Museum of Fine Arts, Бостон) − медальон овальной формы, включающий девять овальных же портретов одной и той же леди в разных поворотах корпуса тела и головы: один более крупный в центре и восемь вокруг него по периметру. «Женщина в 9 проекциях» (Метрополитен-музей в Нью-Йорке) авторства того же ателье имеет схожую структуру (см. рис. 5, слева).

В российском издании «Фотографическое обозрение» приводились советы по созданию подобного рода портретов − их называли камеями: «Четыре портрета снимаются в том направлении, в каком они должны быть на карточке; для этого служит подвижной кассет... Важную роль играет в этом случае подставка для головы; следует поместить так, чтобы она позволяла повертывать голову во все стороны. Таким образом, негатив представляет четыре овальных рисунка на светлом стеклянном поле и, следовательно, даст на бумаге четыре портрета на черном фоне. Для получения белого фона негатив покрывают картоном с четырьмя соответственными овальными вырезками»⁷.

Принцип пространственных перемещений камеры вокруг снимаемого объекта использовал француз Ф. Надар − он совершал круговой обход модели с фотоаппаратом (либо модель − вращение перед камерой, второй вариант позволял сохранять световой рисунок неизменным). Наиболее широко растиражирован «Вращающийся автопортрет» Надара (1865 г.)⁸. Примечательно, что авторы свободно обращались как с размещением фотографий в пространстве бумажного листа, металлической или стеклянной пластины, так и с выбором их формы: овальное у А.С. Саутворта и Д.Д. Хоуса, прямоугольное у Ф. Надара, а также, например, в полицейских учетных карточках А. Бертильона. Появились даже специализированные камеры с четырьмя и более объективами на одном корпусе, которые изготавливали пластины или листы с несколькими снимками одномоментно⁹. Самыми распространенными из них были стереофотоаппараты, предназначенные для изготовления стереофотографий, где на листе размещались два изображения, очень похожих, имеющих лишь небольшое смещение относительно центральной оси (см. рис. 6).

 

Хроника развития действия, события (объект в процессе движения). Серии снимков, пофазово фиксирующие портретируемых за каким-либо занятием, создавал работавший в России шотландский фотограф В. Каррик (1860 гг.) − «Фотоэтюды последовательных движений». Схожую хроникальную структуру имели визитные карточки А. Дисдери, которые часто оставляли неразрезанными, наборами из шести или восьми снимков. Хроники-серии снимали фотографы, документировавшие научные эксперименты. Их снимки были материалом, на основе которого изучали фазы движения, развитие явлений во времени. «Приступ истерии у мужчины» (лаборатория больницы Сальпетриера, 1885 г.), «Падение капли» (А. Вортингтон, 1895 г.), «Фотографии коня в движении» (Э. Мэйбридж, 1887 г.) и другие хорошо известные широкой публике хронофотографии¹⁰ снимки этого автора (см. рис. 7), «Анализ вспышки различных магниевых порошков» (А. Лонд, 1905 г.) − лишь некоторые из наиболее известных примеров. Используя фотографию, исследовали свойства веществ, поведенческие модели животных и людей, позже − даже «поведение» пули во время полета. Фрагменты размещали преимущественно квадратно-гнездовым способом. Однако встречаются и альтернативы − например, «Вращательное движение верхней конечности» (А. Лонд, ок. 1893 г.). Хронофотография получена с помощью 12-объективного аппарата, представляет собой прямоугольный лист, на котором по кругу размещены круглые же изображения, будто через замочную скважину увиденные (Фризо (ред.), 2008: 251). Такого рода серии, «кинематографировавшие» в эпоху, когда кинематографа еще не было, и, по сути, прототипирующие кинематограф, также называют последовательностями, секвенциями.

 

Мозаичное представление/конструирование объекта. Преодолевая ограничения съемочной техники, фотографы уже в середине ХIХ в. начали изготавливать панорамные фотографии методом стыковки нескольких снимков в единое полотно. В визуальной практике предыдущих эпох традиционными были панорамные виды городской или сельской местности, поэтому закономерно, что именно эти сюжеты были первыми и в панорамной фотографии, например, «Фэйр-Маунт. Панорама из восьми дагеротипов» (У.С. Портер, 1848 г., Международный музей фотографии George Eastman House (A History of Photography.., 2016: 74−75)), «Панорамный снимок Сан-Франциско из пяти альбуминовых отпечатков» (автор неизвестен, 1851 г.), «Нижний Новгород. Вид на ярмарку» (А.О. Карелин, 1870 гг.). Первый из перечисленных интересен своим орнаментальным украшением и включениями текста и является одним из ранних примеров того типа медиатекстов, которые сегодня принято называть поликодовыми, креолизованными − фотография здесь сочетается с графикой и вербальной информацией, которая также имеет выразительное графическое воплощение (форма и размер шрифта), сочетание это являет собой неделимое целое.

Четыре перечисленные группы являются наиболее массовыми среди полиизображений, датируемых XIX в. Важно еще раз подчеркнуть, что их авторы прибегают к поликадровости и полиэкранности с практической целью, преодолевая ограничения фотографической техники и повествовательных возможностей единичного снимка.

 

Концептуализация фотографических полиизображений в XX − начале XXI вв.

В ХХ в. фотографы концептуализировали поликадр, сделав из него своего рода фигуру визуальной речи. Функциональность во многих случаях становится второстепенной или совсем исчезает, уступая место дискурсивности. Развиваются все четыре группы изображений, о которых мы говорили в отношении XIX в. Так, продолжая традиции показа «короткометражных фотографических историй» Э. Мэйбриджа, Д. Майклс создает «Последовательности» (Sequences) − короткие, вымышленные им сюжеты о памяти, отношениях, культурных символах и т.д., которые он инсценирует в 6-8 снимках. Двое мужчин идут настречу друг другу, встречаются и расходятся в узком проходе, оборачиваясь («Случайная встреча», 1970 г.). Мужчина переносит камни, собирая рукотворную пирамиду на фоне «настоящих» пирамид («Я строю пирамиду», 1978 г.). Девушка рассматривает свое искажающееся и удваивающееся отражение, вращая перед собой кривое зеркало («Магическое зеркало неопределенности доктора Хайзенберга», 1998 г.) (Michals, 1970). Майклс выбирает полиструктуры (серии) за способность к нарративности в противовес неопределенности содержания единичного снимка (Кракауэр, 1974). Ту же серийную традицию воспроизводят диптихи, триптихи и полиптихи, документирующие перфомансы («Раскрытие руки», Р. Рутенберг, 1966 г.; «Разбитая ваза династии Хань», Ай Вай Вэй, 1995 г.). В них, стоит отметить, поликадр сохраняет свою функциональность − служит целям документации.

Традиции «склеенных» панорам XIX в. следует проект «Все здания на Сансет-Стрип» Э. Рушея (1966 г.) − одна из важнейших работ концептуализма. Ее автор создает панораму, изображающую целую улицу на всей ее протяженности, что на тот момент не было подвластно запечатлеть ни одной камере. Потенциал дробной, фрагментированной изобразительной плоскости исcледовали также Дж. Копланс в своих автопортретах и Д. Хокни в «фотомозаиках». Однако эти авторы не были скованы ограничениями фотографической техники − они искали новых способов визуального высказывания. Так, Д. Хокни совмещал множественность взглядов на снимаемый сюжет в едином изображении («Моя мама. Болтон Эбби, Йоркшир», 1982 г.), демонстрируя тем самым зрителю помимо самого сюжета также процесс «ощупывания» его взглядом, конструирования целостного образа во время рассматривания объекта.

Также концептуализация распространилась на типологии − поликадровые структуры, которые популяризировали Б. и Х. Бехеры, снимая исчезающую анонимную промышленную архитектуру в 1960−1970 гг. (Becher B., Becher H., 2004). Появилась и закрепилась традиция использования самого этого термина в области фотографии − типология¹¹. Типологии начала ХХ в. создавались еще исключительно с практическими целями. Один из ярчайших примеров − «Сводная таблица физиогномических признаков», составленные А. Бертильоном (1909 г.). Бехеры также обратились к этой базовой и ценимой еще с ХIХ в. способностей фотографии − каталогизировать. Однако для них съемка была не только способом сохранить исчезающую архитектуру, но и концептуальным жестом − прежде всего Бехеры были художниками. Они экспонировали варианты конструкций одного типа зданий (градирни, молотилки, водонапорные башни) листами из шести или девяти кадров¹², сумев довести до минималистичной простоты идею построения фотографической типологии, к которой прежде обращались и другие авторы, начиная с этнографических коллекций XIX в. До сегодняшнего дня у Бехеров множество последователей, создающих типологии самых разных объектов и часто следу­ющих им, в том числе в способе размещения снимков на листах: от близкой по своей сути немецким авторам коллекции маяков О. Элиассона («Маяки», 1999 г.) до птичьих гнезд Р. Барнса («Решетка гнезд», 2000 г.) и даже пакетиков чая и зубных щеток Э. Дееро («Чайные пакетики», «Зубные щетки» (без даты)). Последние сюжеты, возможно, несколько снижают ценность типологий, низводя их до уровня сюжета бытового и несущественного, однако вместе с тем маркируют универсальность идеи построения каталога чего угодно именно в такой форме, какую придали ему Бехеры (George, 2009; Freidus, Lingwoof, Slemmons et al., 1991).

Концептуализирована была структура решетки как таковая¹³. Связано это прежде всего с развитием таких художественных направлений, как концептуализм и минимализм, которые осмысливали структуру решетки, в том числе плоскостную. Однако и предшествующий этим течениям опыт авангарда имел значение (прежде всего картины П. Мондриана). Решетка действительно является одним из оптимальных структурных образований для «упаковывания» информация (от житийных икон и произведений художников-минималистов до модульных сеток, с использованием которых верстают газеты и журналы). Исследовательница Р. Краусс называет ее «квинтэссенцией модернистских устремлений всех визуальных искусств», расшатывающей барьер между визуальным и языковым¹⁴. Решетка как частный случай полиизображения − особый способ представления информации и видения. Впрочем, решеткой полиизображения не исчерпываются − есть множество примеров более свободных структур. Как не исчерпываются они плоскостностью. Так, не с плоскостью, но с пространством взаимодействуют создатели фотографических инсталляций, где множественность экранов задает не только способ видения, но и способ движения зрителя в пространстве («Ты − Погода», Р. Хорн, 1994−1996 гг., и др.)¹⁵. Оставляя инсталляции за пределами этого исследования как иного рода произведения, заметим, что современные фотографы обращаются с полиизображением свободно, назначая его сквозным «механизмом» проекта («Пустые ожидания. Альбом 2», К. Юркова, 2015−2017 гг.¹⁶) или используя как одиночные вкрапления в серию («У меня во дворе: Исландия», А. Сосновска, 2009−2014 гг.¹⁷), демонстрируя тем самым одно из расширений «традиционной» визуальной речи, возможности созда­ния семантически и структурно более сложных медиатекстов, при декодировании которых значимым оказывается предыдущий зрительский опыт, способность зрителя «прочитывать» подобные изображения.

 

Фотографические полиизображения в СМИ

Для распознавания смысла фотографии важным оказывается ее контекстуальное значение. СМИ − одно из контекстуальных полей, в котором массовая аудитория ориентирована на информационность, новостное содержание. Регулярно публиковать фотографии, в том числе полиэкранные изображения, в прессе начинают в конце XIX − начале XX в., когда это становится технологически возможным. После появления синематографа издания о кино и искусстве регулярно размещают раскадровки фильмов – это, пожалуй, самый явный случай использования фотографического полиизображения в СМИ на то время (см. рис. 8, слева). Впрочем, не единственный. Пример – обложка «Журнала для всехъ» с тремя портретами А.П. Чехова (см. рис. 8, справа), где поликадровость не связана с функциональной необходимостью. Изображение Чехова повторено трижды: один из портретов, очевидно, сделан ранее двух остальных, тогда как пара, расположенная в нижнем ряду, хронофотографически показывает писателя в движении (на левом снимке − погрудный портрет в пенсне, руки в кадре отсутствуют; на правом − поясной (камера «отъехала»), писатель меняет позу, подпирая теперь подбородок рукой). Даже в условиях ограниченных технологических возможностей, когда иллюстрации печатали с использованием типографских клише, оформители находили возможности создавать подобные сложные полиструктуры. Примеры из современных мультимедийных СМИ позволяют предположить, что дальнейшее развитие поликадра возможно в сторону его трансформации в усложненный поликодовый мультимедийный медиатекст, где помимо фотографии и текстовых пояснений, что встречалось в XIX и ХХ вв., происходит включение графики, таймлайна и других элементов (см. рис. 9). На бумаге же по-прежнему сохраняется и более традиционный способ публикации: изображение и сопровождающий его текст (см., напр., статью «Мы никуда не денемся от следователей, полицейских и бандитов. Гендиректор НТВ Алексей Земский об обновлении канала» (Коммерсантъ. 2016. Сент., 14. № 169. С. 10)). Здесь три портрета героя с различными мимическими выражениями поясняют три цитаты из его речи. Таким образом СМИ открыты к публикациям различного вида поликад­ровых изображений.

 

 

Заключение

Проанализированный корпус фотографических полиизображений демонстрирует их вариативное разнообразие. Множество, казалось бы, совершенно не похожих друг на друга произведений фотоискусства возможно систематизировать, разделив на несколько групп, различающихся целеполаганием и сюжетостроением. Взяв за ведущий признак построения классификации трансформации объекта съемки от кадра к кадру внутри полиизображения, считаем целесообразным выделить четыре основные группы, которые 1) единовременно показывают несколько объектов; 2) предоставляют множество точек зрения на один объект; 3) фиксируют движения объекта во времени, сохраняя неподвижность точки зрения; 4) показывают объект в дробном виде, наподобие мозаики. Все эти группы зародились в фотографии XIX в. и с течением времени развивались в направлении от функциональности к дис­курсивности, расширяя границы образности фотографического языка. Важно отметить, что изначальное зарождение поликадра и полиэкрана в фотографии связано с преодолением пространственных (группы 1, 2, 4) и временных (группы 1, 3) ограничений единичного фотокадра.

 

Примечания

¹ Хилько Н.Ф. Аудиовизуальная культура. Словарь. Омск: Изд-во Омск. гос. ун-та, 2000. С. 58−59, 73.

² Земляницын Б. Фото-витрина // Искусство в быту: 36 таблиц / под. ред. Я.А. Тугенхольда. М.: Изд. «Известий ЦИК СССР и ВЦИК», 1925. (Приложение к журналу «Красная Нива», 1925 г.). Табл. № 5. Режим доступа: http://tehne.com/event/arhivsyachina/iskusstvo-v-bytu-1925

³ Избранная фильмография творческой мастерской «Совполикадр» / сост. М. Казючиц // Киноведческие записки. 2013. № 104−105. С. 407−410; Шейн А. Как это начиналось... // Киноведческие записки. 2013. № 104−105. С. 397−399.

⁴ Sequential Photography (последовательная фотография) − фотография, запечатлевающая последовательные фазы движения объекта или группы объектов на одном снимке (Э.-Ж. Марей) или серии снимков (Э. Мэйбридж, Д. Майклс). Термин во многом родственен термину «хронофотография».

⁵ Фотофраза «представляет собой феномен системного повторения в рамках одного фотографического произведения. Для него характерна разлинованная решеткой фотоповерхность, в «ячейках» которой не менее одного раза (двух фаз) один и тот же референт» (Буров, 2012: 206). Фотофраза − «частный случай наряду с изофразой, постизофразой, кинофразой» (Буров, 2013: 36).

⁶ Жеребцов Б. Монтаж фотографической серии // Пролетарское фото. 1932. № 9. С. 6−7; Жеребцов Б. Создадим художественный «фотографический фильм» // Пролетарское фото. 1932. № 12. С. 29−32.

⁷ Портреты камеи // Фотографическое обозрение. 1965. № 4. С. 123−126.

⁸ В некоторых источниках изображение датировано иначе − 1864 г. Работу также иногда именуют как «Зарисовка для фотоскульптуры» (Study for a Photo-Sculpture) (Lerner, 2017: 114).

⁹ Объективов у камеры могло быть 4, 6, 8, 9, 12, 15, в зависимости от модели. Так, например, Carte de Visite Camera, которую использовал А. Дисдери для изготовления запатентованных им визитных карточек (cartes de visite), имела 4 или 8 объективов, а камера Holborn Stamp Camera, с помощью которой снимали имитации почтовых марок и фотографии на пуговицы, – 9 или 15.

¹⁰ Хронофотография − особая разновидность фотографии, регистрирующая движения объекта пофазово через равные промежутки времени. Термин придумал физиолог Э.-Ж. Марей (1830−1904 гг.), изучавший движения птиц и животных.

¹¹ Типология − классификация, объединяющая объекты в группы на основе общих значимых для данного типа объектов признаков.

¹² В 1970 г. вышла книга «Анонимные скульптуры» (Becher B., Becher H., 1970), позже проект издавался под другими заголовками, в том числе «Типологии индустриальных строений» (Becher B., Becher H., 2004).

¹³ Краусс Р. Решетки // Проект классика. MMII / пер. Д. Пыркиной. 2002. № III. Режим доступа: http://www.projectclassica.ru/culture/03_2002/2002_03_01.htm

¹⁴ Там же.

¹⁵ Инсталляционные произведения, скульптуры и работы, выполненные в технике mixed media (напр., «Стена плача» С. Перетти (2009 г.), «Теневые сады» C. Айрэ (2004 г.) и др.), были оставлены за пределами этого исследования, так как в них значима пространственная развертка в противовес плоскостности или минимальным отклонениям от нее исследуемых полиизображений. Инсталляции подчиняются иным законам создания и восприятия.

¹⁶ Yurkova K. Empty Expectations. Vol. 2. Режим доступа: http://kseniayurkova.com/empty2.jsp

¹⁷ Sosnowska A. In My Backyard: Iceland. Режим доступа: https://www.lensculture.com/articles/agnieszka-sosnowska-in-my-backyard-iceland

 

Библиография

Аристова У.В., Старусева-Першеева А.Д. Многоканальный видеоарт: актуальная технология управления потоками информации // Качество. Инновации. Образование. 2015. № 12 (127). С. 52−58.

Бажак К. История фотографии. Возникновение изображения. М.: АСТ; Астрель, 2006.

Буров А. Основные принципы повторения в художественном строе изобразительных и экранных искусств. М.: Грифон, 2013.

Буров А. Художественный феномен повторения в визуальных искусствах: дис. … д-ра искусствоведения. М., 2014.

Буров А. Художественная функция системного повторения в фотографии // Искусствознание. 2012. № 3−4. С. 205−225.

Варшавский Я. Полиэкран начинается. М.: Всесоюз. Бюро пропаганды киноискусства, 1983.

Высоцкий М.3. Системы кино и стереозвук. М.: Искусство, 1972.

Голдовский Е.М. Введение в кинотехнику. М.: Искусство, 1974.

Еременко Е. Аудиовизуальная коммуникация в музейной сфере: дис. … канд. культорологии. СПб: СПбГУКИ, 2000.

Казючиц М. Неигровое. Экспериментальный и документальный фильм в США, Канаде и России 1950−2000 г. М.: Акад. медиандустрии, 2016.

Казючиц М. «Совполикадр»: поликадровый и полиэкранный фильм в истории кинематографа 1960−1980-х // Киноведческие записки. 2013. № 104−105. С. 388−396.

Кракауэр З. Природа фильма. Реабилитация физической реальности / пер. с англ. М.: Искусство, 1974.

Кулешов Л. Первые киносъемки. М.: Искусство, 1962.

Лапин А. Фотография как...: учеб. пособие. М.: Изд-во Моск. ун-та, 2003.

Матвеев Ю. Принципы композиционного монтажа в серийных жанрах визуальной журналистики (фотоочерк и репортаж) // Вторая реальность: сб. ст. по проблемам фотографии и фотожурналистике. СПб: [б. и.], 1999. С. 26−29.

Морозов С. Фотоиллюстрация в газете. М.: Госкиноиздат, 1939.

Новейшая история фотографии / под ред. М. Фризо. М.: Machina, 2008.

Новоспасский В. Фотография в книге. М.: Книга, 1973.

Решетников Ю.В. Полиэкран в музее // Материалы научной конференции по внед­рению в практику работы музеев достижений современной оптики. М.: Сов. Россия, 1975. С. 54−70.

Решетникова И.Л. Черный куб // Сцена. 2014. № 3 (89). C. 51−53.

Романовский И.И. Масс медиа. Словарь терминов и понятий. М.: Изд. СЖР, 2004.

Садуль Ж. Всеобщая история кино: в 6 т. М.: Искусство, 1958−1963. Т. 1.

Соколов А.Г. Кинематографическая природа множественной композиции на экране (Полиэкран, его природа и принципы режиссуры): автореф. дис. … канд. искусствоведения. М.: ВГИК, 1973.

Чистякова В. Анализ экрана в аспекте медиальности (перспективы развития screen studies) // Культура и искусство. 2014. № 6. С. 687−695.

Шабалин В. Полиэкран как средство монтажа // Вестн. ВГИК. 2015. № 1 (23). С. 128−133.

Шумакова А. Вперед в прошлое. Цифровые технологии и полиэкран // Искусство кино. 2010. № 6. Режим доступа: http://kinoart.ru/archive/2010/06/n6-article13

Эвалльё В.Д. Визуальные композиции в культуре Древнего Египта как предтечи полиэкранности // Новая наука: стратегии и векторы развития. 2017. № 2. С. 226−231.

Эйзенштейн С. Монтаж. М.: Музей кино, 2000.

 

Adams H. (2014) Muybridge: The Human and Animal Locomotion Photographs. London: Taschen.

A History of Photography: From 1939 to the present (2016) The George Eastman House Collection. Köln: Taschen.

Ang T. (2014) Photography: The Definitive Visual History. London: DK.

Bailey R H. (1975) Duane Michals. The Photographic Illusion. (Masters of Contemporary Photography). New York: Crowell.

Becher B., Becher H. (1970) Anonymen Skulpturen Photoband. Düsseldorf: Art-Press.

Becher B., Becher H. (2004) Typologies of Industrial Buildings. Cambridge: The MIT Press.

Bertillon A. (2017) Identification Anthropometrique: Instructions Signaletiques (Classic Reprint). London: Forgotten Books.

Branco S. (2008) The Mosaic-Screen: Exploration and Definition. Refractory: a Journal of Entertainment Media. Vol. 14. Режим доступа: http://refractory.unimelb.edu.au/2008/12/27/the-mosaic-screen-exploration-and-definition-%E2%80%93-sergio-dias-branco/

Chik C. (2014) La photographie sérielle et séquentielle. Origines et ambiguïtés. Cinémas 24 (2–3): 187–215.

Cotton Ch. (2014) The Photograph as Contemporary Art. 3rd ed. London: Thames&Hudson.

Friedeberg A. (2009) The Virtual Window: from Alberti to Microsoft. Cambridge, London: MIT Press.

Freidus M., Lingwoof J., Slemmons R. et al. (1991) Typologies: Nine Contemporary Photographers. New York: Rizzoli.

Garcia A.-M. (2016) La Photographie avec les Arts: histoire d'un collection. Paris: Beax-Arts de Paris les éditions

Garwood J. (2008) Sound and Space in the Split-Screen Movie. Refractory: a Journal of Entertainment Media. Vol. 14. Режим доступа: http://refractory.unimelb.edu.au/2008/12/27/garwood/

Gattinoni Ch., Vigouroux Y. (2001) La Photographie (1839−1960). Paris: Éditions Scala.

George P. St. (2009) Sequences. Contemporary Chronophotography and Experimental Digital Art. London: Wallflower Press.

Hagener M. (2008) The Aesthetics of the Displays: How the Split Screen Remidiates Other Media. Refractory: a Journal of Entertainment Media. Vol. 14. Режим доступа: http://refractory.unimelb.edu.au/2008/12/24/the-aesthetics-of-displays-how-the-split-screen-remediates-other-media-%E2%80%93-malte-hagener/

Jernyn D. (2007) Reasons to Split up. Interactivity, Realism and the Multiple-Screen Images. In: Peacock S. (ed.) Reading 24: TV Against the Clock. London: I.B. Tauris & Co Ltd., pp. 49−58.

Johnson W.S., Rice M., Williams C. (2012) A History of Photography: From 1839 to the Present (The George Eastman House Collection). Köln: Taschen.

Kenneally R.R., Sloan J. (2013) Expo 67: Not Just a Souvenir. Toronto: University of Toronto Press.

Leenaerts D. (2006) La forme séquentielle en photographie: déploiement du temps et du récit. Image [&] Narrative 7 (2). Режим доступа: http://www.imageandnarrative.be/inarchive/iconoclasm/leenaerts.htm

Lerner J. (2017) Nadar’s Signatures: Caricature, Self-Portrait, Publicity. History of Photography 41( 2): 108−125.

Marien M.W. (2014) Photography: A Cultural History. 4th Edition. London: Pearson.

McCauley E.A. (1985) Disderi and the Carte de Visite Portrait Photograph. New Haven: Yale University Press.

Michael A. (2007) Divided Interests: Split-Screen Aesthetics In: Peacock S. (ed.) Reading 24: TV Against the Clock. London: I.B. Tauris & Co Ltd., pp. 35−47.

Michals D. (1970) Sequences. New York: Doubleday.

Newhall B. (1982) The History of Photography: From 1839 to the Present. 5th Edition. New York: The Museum of Modern Art.

Prodger Ph. (2003) Time Stands Still: Muybridge and the Instantaneous Photography Movement. Oxford: Oxford University Press.

Rosenblum N. (2008) A World History of Photography. 4th Edition. New York: Abbeville Press.

Ryder K. (2016) Walker Evans's Typology of the American Worker. The New Yorker online, 25 April. Режим доступа: https://www.newyorker.com/culture/photo-booth/walker-evanss-typology-of-the-american-worker

Shaw J., Weibel P., eds. (2003) Future Cinema. The Cinematic Imagery after Film. Karlsruhe/Cambridge: ZKM/MIT Press.

Warhol A. (1989) Andy Warhol Photobooth Pictures. New York: Robert Miller Gallery.

Worthington A.M. (1895) The Splash of a Drop. Reprint of a Discourse at the Royal Institution of Great Britain, May 18, 1894. London: Society for Promoting Christian Knowledge.

Youngblood G. (1970) Expanded Cinema. Boston: E.P. Dutton.