Ссылка для цитирования: Кемарская И.Н. Телевизионный формат как порождающая модель программы // МедиаАльманах. 2019. № 4. С. 22−29.
DOI: 10.30547/mediaalmanah.4.2019.2229
© Кемарская Ирина Николаевна
кандидат филологических наук, ведущий научный сотрудник
ФГБОУ ДПО «Академия медиаиндустрии» (г. Москва, Россия), ink0620@gmail.com
Начало двухтысячных оказалось переломным временем для российского телевидения. Государственная единая система телепроизводства и вещания окончательно ушла в прошлое, а сменившее ее смешанное, государственно-коммерческое. телевидение нуждалось в новых системах классификации программ, методологиях их оценок и ранжирования.
Одновременно с этим аудиовизуальная сфера Интернета начала свой экспоненциальный рост, захватывая и телевизионную составляющую, − как непосредственно производимые программы, так и архивные выпуски. И теоретиками, и практиками телевидения ощущалась острая необходимость переосмысления происходящих процессов, в том числе – обновления терминологического аппарата.
Одним из самых спорных, дискуссионных терминов стал «формат», к тому моменту уже вошедший в активное употребление в производственной сфере (как рабочий термин), но не обретший терминологическую легитимность в среде медиатеоретиков, зачастую трактовавших его упрощенно и/или с негативными коннотациями: «Индустриальный способ производства <…> телевизионного продукта, необходимость создавать произведения форматные [курсив наш. − И.К.], то есть позволяющие продавать идею и реализовывать ее в условиях иной страны и иной культуры, вынуждают его создателей использовать примитивный, общедоступный юмор, стандартные сюжетные ходы, гарантирующие успех у массовой аудитории» (Новикова, 2008: 172).
Теоретические споры и столкновения различных точек зрения оказались зафиксированными в печатных публикациях, давая возможность сейчас, спустя десятилетие, ощутить интеллектуальную атмосферу того драматичного для отечественного телевещания периода, которым закончилось, если можно так выразиться, «классическое телевидение». То, что пришло ему на смену – многоканальность, многоплатформенность, слияние с YouTube, − уже относится к новому этапу развития медиа.
Тем интереснее на примере отдельного термина проследить диапазон различных его толкований, диктуемых опытом, методами и профессиональным позиционированием исследователей. Всех участников дискуссии можно условно разделить на три группы: теоретики телевидения (вузовские преподаватели), практики телевидения (творческие работники, продюсеры) и лингвисты. Для прояснения смысла самого слова начнем с дискуссии последних.
Лингвистическая составляющая диспута, представленная материалами кафедры стилистики русского языка факультета журналистики МГУ имени М.В. Ломоносова, сыграла в дискуссии, на наш взгляд, очень важную роль. Именно исследование семантики слова «формат» позволило внятно прояснить особенности толкования его как лексемы, то есть как единицы языкового анализа.
Профессор Г.Я. Солганик (2010: 23), признавая широкое употребление слова «формат» в медийной практике, обобщенно трактовал его как «совокупность характеристик, признаков, определяющих соответствие норме, правилам какого-либо мероприятия, события, явления и т.п.». Но отказывал данному слову в праве считаться термином из-за нестрогости смыслов его определения.
Упомянутую «нестрогость» формулировки его коллега Т.И. Сурикова (2010: 27) называет «понятийной лакуной» и делает крайне интересный вывод о потенциальной нестабильности подобного «пустотного» состояния лексемы: «Претендуя на терминологичность и упорядочивающую, системообразующую роль в дискурсе СМИ, понятие не может долго сохранять такую смысловую расплывчатость и неопределенность». Далее в обязательном порядке начинается процесс его конкретизации, специализации, смыслового отделения от смежных, синонимичных терминов (в данном случае – жанра, стиля, типа программы).
«Формат» (по Суриковой) как абстрактное понятие включает в себя смысловые значения эталона, стандарта, формы, структуры, способа организации (модели, добавим мы), а также ряд других смыслов, генерируемых контекстами. Автор называет «понятийную лакуну» семантически бедным термином с почти неограниченным объемом заполнения, т.к. «чем беднее значение понятия, тем шире, говоря языком формальной логики, его объем, т.е. способность назвать определенное количество явлений действительности. Отсюда и потенциальная почти неограниченная сочетаемость и возможность вхождения в огромное количество тематических областей» (Сурикова, 2010: 28).
Смысловая бедность понятия «формат», собственно, и стала предметом дискуссии. Ощущаемая всеми, но не до конца осмысленная семантическая «пустотность» термина с ее размытым объемом, потенциальной многозначностью и множественностью контекстов оказалась в некотором роде ловушкой для многоотраслевой дискуссии, вызывая нестыковки определений, взаимное непонимание участников и сложность в достижении консенсуса.
Именно проблемы разграничения этих понятий формально послужили темой межкафедрального семинара-дискуссии «Динамика жанров и форматов», проходившего на факультете журналистики МГУ имени М.В Ломоносова в феврале 2010 г. и ставшего итогом кафедральных семинаров и круглых столов. Надо отметить, что в ходе устных обсуждений некоторые участники отказывали самому предмету дискуссии в существовании: «Представители классической школы − последователи теории жанров на телевидении и радио − непримиримы. Их главный аргумент: дискуссия о “форматах” непродуктивна − это псевдонаучная дискуссия о ложном формализме» (Качкаева, 2010: 44).
Точку зрения тех теоретиков, кто готов был принять факт существования «ложного» термина, сформулировал профессор В.Л. Цвик (2010: 54): формат – категория рыночная, жанр – эстетическая. «Формат можно купить или украсть, жанр – нет». Автор цитирует В.Б. Шкловского: жанр – это память искусства. А формат – порождение «жесткого потокового телевизионного производства», нивелирующего творческие озарения. Пытаясь отдать должное обоим явлениям и приводя мнения зарубежных исследователей, в частности Р. Уильямса1, Цвик (2010: 53) делает почти революционные для классической теории тележурналистики выводы о том, что для современного потока информации важность жанровых дефиниций понижается и − главное! – «признаки жанра менее важны по сравнению с признаками принадлежности к телеканалу, соответствия “формату”».
На самом деле проблема соотношения жанров и форматов, спровоцировавшая дискуссию, даже в те дни с позиций многих участников выглядела не слишком актуальной: «Жанр и формат − два аспекта целостного производственного и вещательного телепроцесса − творческого (создающего смыслы и транслирующего ценности) и бизнес-процесса (производящего и продающего массовый продукт или услугу). < …> Мультимедийность с ее основной характеристикой − интерактивностью − все больше нивелирует традиционную жанровую классификацию и утверждает классификацию по аудиториям» (Качкаева, 2010: 45).
Еще один участник дискуссии, заведующая кафедрой редакционно-издательского дела и информатики факультета журналистики МГУ2 О.Р. Лащук признавала конкурентную природу обоих терминов, их синонимичность и заменяемость – но только на первый взгляд. «Если разобрать структуру формата, перечислить элементы, его составляющие, то жанр, скорее, будет входить в формат как один из компонентов» (Лащук, 2010: 38). Это очень важное и точное замечание, но оно влечет за собой необходимость определения самих жанров, выбор жанровой классификации, будь то система формульных жанров, классических журналистских или каких-то иных.
Доказывая терминологическую состоятельность слова «формат», т.к. оно «отражает медийные реалии и свободно от субъективного жизненного опыта», автор вносит уточнение, называя формат «синтетическим термином», все еще расширяющим свою семантику и сферы употребления. «Подобные определения применяются именно в научно-исследовательских текстах, в тех случаях, когда осмысляется новое, не встречавшееся в науке понятие, или уточняется неясное, не установившееся до сих пор в какой-либо области знания представление. В этом случае устанавливается своеобразная терминологическая конвенция в процессе коммуникации с целью облегчить общение, достигнуть однозначного понимания какого-либо выражения» (Лащук, 2010: 41).
Новую, выводящую за рамки терминологических сравнений точку зрения в данной дискуссии представляет Г.В. Лазутина (2010: 17), делая вывод о том, что «формат есть понятие коммуникативистики, характеризующее место предмета коммуникации в информационных потоках, адресуемых обществу». Коммуникативизм опирается не на семантику передаваемых сообщений, а на способы их передачи и приема. Таким образом, формат может быть рассмотрен как вариант «упаковки» телевизионного произведения его авторами с расчетом на максимально точную и эффективную доставку информации зрителю.
Г.В. Лазутиной (2010: 18) принадлежит и признание модельной структуры формата – в частности, в рассуждениях о формате как о «порождающей модели» творчества. Эти наблюдения остались, если можно так выразиться, на обочине полемики, но, по нашему мнению, являются крайне важными для понимания драматургической природы телевизионного произведения. Порождающее моделирование рассматривается автором как способ творческой деятельности. Отметим этот факт, чтобы позже к нему вернуться.
Сторонники индустриального подхода предлагали свой выход за границы дискуссии о терминологической легитимности и содержательного наполнения понятия «формат». Они переводили обсуждение из контентной, коммуникативистской
и искусствоведческой плоскости в сферу экономическую, маркетинговую, рассматривая в этом возможность для выявления общего знаменателя в виде управленческой составляющей творческой деятельности. В частности, такой подход отстаивал М.И. Макеенко, вводя дополнительные условия, определяющие формат: дифференциацию и стандартизацию. Под дифференциацией понималось отстраивание отдельных отраслей СМК путем создания уникальных, только им присущих аудиовизуальных продуктов. А под стандартизацией имелась в виду возможность производства этих уникальных медиапродуктов на условном технологическом конвейере, достижение максимального разнообразия результатов при использовании ограниченного набора стандартизированных элементов. Применительно к телевидению это означало, что «формат есть составная часть (инструмент)/результат (продукт) стандартизации в рамках дифференциации» (Макеенко, 2010: 92).
Такая «сухая» формулировка на самом деле является верхушкой айсберга, скрытая (бóльшая) часть которого представляет собой творческую составляющую производственного телевизионного процесса. То есть автор рассматривает формат не как насильственный ограничитель креативного потенциала создателей телепрограмм, а как важнейший инструмент, обеспечивающий этот творческий потенциал и художественную ценность телепроизведений.
М.И. Макеенко справедливо называет формат одним из самых тонких и сложных инструментов, сочетающих в себе жесткие инструкции с неписаными, используемыми на интуитивном уровне правилами и нормами. Формат – это упаковка для интеллектуальной собственности, для рассчитанного на определенную аудиторию периодического телепродукта, призванного конкурировать на глобальном мировом телевизионном рынке.
Говоря о непосредственных описаниях форматов, автор отмечает эту их двойную природу, открытую и тайную, призванную хранить коммерчески успешные творческие находки от непосвященных конкурентов. «Библии» продюсеров, содержащие детализацию технологических операций, не выкладываются в общий доступ, они представляют собой закрытые рабочие документы, своего рода «военные уставы» конкретных программ. На практике подобные «библии» представляют собой фиксацию последовательности этапов создания программы, способов управления ее контентом и характера самого контента, в том числе его стандартизированных блоков.
Достаточно подробно о процессах стандартизации, происходящих в телевизионных повествовательных структурах, рассуждали примерно в то же время и сами продюсеры, заинтересованные − как непосредственные создатели экранной продукции – в конкурентных преимуществах. А.З. Акопов, впоследствии президент Академии российского телевидения, разбирая проблемы создания одного из видов телепроизведений (сериалов), отмечал, что форматные признаки присущи всей современной экранной культуре, но в телепроизводстве они имеют ряд принципиальных особенностей. В частности, телепроизведения обладают определенными повторяющимися «элементами драматургии, которые образуют устойчивую структуру» (Акопов, 2010: 321). В сериале это обязательный тизер (завязка), определенное число так называемых телевизионных актов (при трансляции разделяемых рекламой), драматургические приемы, завершающие и открывающие акты, арки (сюжетные линии) отдельных героев и многое другое.
А.З. Акопов (2010: 325) тоже использовал термин «драматургическая модель», говоря о форматной структуре сериала. Он указывал на три ключевых составляющих создания отдельного формата: «Это методика построения истории. Это принципы удержания внимания зрителя. Это типология героев». Конкретизация постулатов в рамках каждого отдельного проекта и образует формат телевизионного экранного произведения − уникальную динамичную конструкцию, повторно воспроизводящуюся в новых оригинальных сериях или выпусках телепрограммы.
Заметим, что формат не определяется сторонниками индустриального подхода как чисто управленческое или маркетинговое решение. Упоминания о тонкостях разработки форматов, об особой специфике создания «долгоиграющего» произведения телевизионной периодики в противовес единичным, разовым кино- и телефильмам подразумевают творческие решения, конструирование и управление форматным контентом.
Дискуссии в научных журналах стали своего рода завершением полемики, начавшейся несколькими годами ранее в изданиях публицистической направленности, но достаточно уважаемых и задававших тон в профессиональных диспутах. Мы имеем в виду журналы «Сеанс» и «Искусство кино». Позже наиболее яркие и показательные статьи были повторно опубликованы в научных тематических сборниках.
Для нашего рассмотрения представляет интерес публикации нескольких авторов, появившиеся в «Сеансе» в 2006 г.
В частности, эссе Д. Быкова с говорящим заголовком For Mat. Эта короткая работа интересна не столько эпатажным стилем, характерным для атмосферы открытых профессиональных дискуссий тех лет (Д. Быков заканчивает ее нецензурной лексикой), сколько содержащимися в ней острыми наблюдениями и сопутствующими откликами журналистов, сценаристов и продюсеров как в поддержку, так и в противовес высказываниям автора. В целом рассматривая формат как препон для развития экранного искусства, Д. Быков (2008: 339−340) мимоходом дает ряд определений данного явления, как то:
Если отказаться от исходных сопроводительных негативных коннотаций, то в приведенных высказываниях присутствуют важные и точные характеристики, заслуживающие беспристрастного внимания.
Первый момент – это точно подмеченная зрительская ориентированность формата (претензия «на известный уровень публичности», расчет на то, что программу будет смотреть заранее определенная целевая аудитория).
Второй – коммерческая ориентированность формата (претензия «на оплату»), т.е. требование профессионального, а не любительского уровня произведения, за просмотр которого зрители готовы заплатить самой ценной валютой − своим временем, подтвердив тем самым художественную (в их понимании) ценность продукта, созданного авторами.
Третий – родственность формата каноническим принципам создания произведений эпохи классицизма, не претендовавшим на непременную инновационность и оригинальность, свойственные гораздо более поздней эпохе модерна. В таком ключе формат как порождающая модель вписывается в общую историю культуры, оказываясь в ряду явлений постмодерна, признающего эстетику серийности и вариативную повторяемость структур. Это очень важный момент, выводящий понятие формата из категории априори второсортного ремесленного продукта в категорию произведений, в потенциале способных обладать эстетической и интеллектуальной ценностью.
Сюда же можно добавить и отмеченную принудительность паттерна, диктатуру требований формата. Подчеркивая жесткость форматных рамок, Д. Быков (2008: 339) сравнивает его с классическим сонетом, в котором ровно четырнадцать строк.
«А если двадцать, то это неформат, несонет». Иронизируя, он тем не менее отмечает и признает производственную, инженерную, жестко регламентирующую составляющую формата. Для современного телевидения, действующего в условиях мировой конкуренции, каноничность отдельного формата в случае успешного таргетирования аудитории является залогом его экранного долгожительства.
Ценные наблюдения автора, сделанные в саркастическом тоне, оказались достаточными для провоцирования серьезного диспута, на этот раз уже не о тавтологичности понятий жанра и формата, а о правомерности форматного подхода как такового. Что это: творчество или ремесленный самоповтор, стимул для развития креативности или требующее авторской ломки препятствие − вот тезисы, вокруг которых шло обсуждение. И опять стороны не хотели слышать друг друга. Для создателей кино- и телефильмов
(т.е. произведений уникальных, единственных в своем роде) само появление формата означало цензуру, давление идеологии, мертвую букву регламента, диктуемого извне, и в конечном счете – разрушение творческого начала (А. Звягинцев, Т. Кибиров, Д. Лесневский и др.).
Для профессионалов, работающих в области медийной периодики, формат воспринимался как творческий вызов, возможность создать что-то оригинальное, до чего не додумались другие, как некий «перпетум мобиле» − механизм длительного существования аудиовизуального продукта в эфире в виде бесконечно меняющихся модификаций (Л. Парфенов, А. Долецкая, А. Роднянский, И. Ценципер и др.). Эта группа участников вносила уточнения в термин, защищая не только необходимость его появления, но и креативную сущность.
Однако насколько эмоциональным и общезначимым для медийного сообщества выглядел процесс обсуждения, настолько малозаметными оказались его результаты. И дело тут не в победе той или иной позиции, дело в исчезновении предмета полемики. Взрывной рост Интернета расколол экранную аудиторию, в нарастающем количестве появлявшееся сетевое видео никоим образом не коррелировалось с принципами создания телевизионных программ. Тема формата как порождающей модели индустриального производства интеллектуального контента из обсуждения ушла.
Но несистематизированность теоретических выводов и во многом интуитивных находок прошлого десятилетия дает о себе знать и сегодня, тормозя дальнейшую «совместную работу с профессионалами медиаиндустрии, государственными институтами и регуляторами, образовательной средой по уточнению терминов, концепций и особенностей функционирования отечественных СМИ» (Вартанова, 2017: 11).
1 В.Л. Цвик ссылается на книгу: Williams R. (1992) Television. Technology and Cultural Form. Hannover, London.
2 С 18 мая 2017 г. – кафедра теории и методики редактирования.
Акопов А.З.Драматургия телесериала в контексте экранной культуры // Экранная культура в XXI веке. М.: ФГОУ ДПО ИПК работников телевидения и радиовещания, 2010. С. 320−330.
Вартанова Е.Л. Теория медиа: актуальные противоречия и основы обновления // МедиаАльманах. 2017. № 3. С. 8−12.
Быков Д. For Mat // Телерадиоэфир: история и современность / под ред. А.Г. Качкаевой. М.: Элиткомстар, 2008. С. 336−345.
Качкаева А.Г. Жанры и форматы современного телевидения. Последствия трансформации. // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 10: Журналистика. 2010. № 6. С. 42−51.
Лазутина Г.В. Жанр и формат в терминологии современной журналистики // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 10: Журналистика. 2010. № 6. С. 14−21.
Лащук О.Р. Термин «формат» в массовой коммуникации // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 10: Журналистика. 2010. № 6. С. 36−41.
Макеенко М.И. Формат в массовых коммуникациях: индустриальный подход // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 10: Журналистика. 2010. № 6. С. 90−95.
Новикова А.Современные телевизионные зрелища. Истоки, формы и методы воздействия. СПб: Алетейя, 2008.
Солганик Г. Я. Формат и жанр как термины // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 10: Журналистика. 2010. № 6. С. 22−24.
Сурикова Т.И. Смысловое поле понятия «формат» в массовой коммуникации // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 10: Журналистика. 2010. № 6. С. 25−29.
Цвик В.Л. Классическая теория жанров и современные телевизионные форматы // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 10: Журналистика. 2010. № 6. С. 52−55.
