Ссылка для цитирования: Шестакова Ю.Ю. Категория прозрачности в оптической системе романа О. Славниковой «2017» // МедиаАльманах. 2019. № 5. С. 97−107.
DOI: 10.30547/mediaalmanah.5.2019.97107
© Шестакова Юлия Юрьевна
аспирантка кафедры истории новейшей русской литературы и современного литературного процесса филологического факультета
МГУ имени М.В. Ломоносова
(г. Москва, Россия), yulia-shestacova@yandex.ru
О. Славникова – знаковая фигура современной русской литературы – сочетает в своей творческой манере черты идиостиля, следуя литературной традиции, у истоков которой стоит В. Набоков. Так, А. Леденёв (2010: 105) называет Славникову «последовательным адептом набоковской стилевой манеры», выявляя признаки художественного «присутствия» русско-американского классика в романе «2017». Несмотря на эту преемственность, Славникова выстраивает собственную образную систему, подвергая творческому переосмыслению набоковские стилевые находки. В статье предпринята попытка выстроить типологию оптической образности романа «2017», названного Ж. Галиевой (2011: 158) «поворотной точкой и в литературной карьере Славниковой, и в органическом развитии ее прозы», с установлением интертекстуальных перекличек и с опорой на литературно-критические работы исследователей ее творчества.
В статье «Мнимые величины» М. Ремизовой1 есть ряд точных замечаний об оптической образности романа «2017»: критик размышляет о смысловом наполнении метафизической категории прозрачности как маркера подлинности бытия, противостоящего фиктивному миру, в который погружены персонажи произведения. Зыбкую грань, взаимопроницаемость повествовательной действительности и инобытия в художественном мире Славниковой отмечает Г. Фролова в статье «Взаимодействие реального и ирреального в романе “2017”» (2014). Она выявляет мотивные и образные соответствия между оптической категорией зазеркалья и темой потусторонности, соотношение категорий призрачности и прозрачности, которые при всем паронимическом тяготении друг к другу метафизически знаменуют полярно противоположные явления – симулятивность и подлинность.
Диспропорцию между двумя мирами в романе – реальным и ирреальным – отмечает и критик М. Амусин2. По его мнению, в художественном мире произведения «фантомы теснят реальность»3. Кроме того, исследователь указывает на «…автономность художественного текста и даже его приоритет по отношению к “действительности”» как залог возможности «разных планов реальности»4. Таким образом критик выявляет важнейший семантический компонент прозы Славниковой – наличие «языкового» сюжета, который является «сводом» всех разрозненных сюжетных линий и диктует логику их развития. Еще одним примечательным наблюдением критика является то, что реальность художественного мира Славниковой – многоплановая, многогранная. Не случайно смысломодулирующим компонентом и важнейшим элементом оптической системы романа «2017» становится именно самоцвет – эмблема реальности, которая поворачивается к героям разными сторонами, но никогда не обнажает до конца свою подлинную сущность. Исследованием уровней реальности в романе «2017», как бы преломленной сквозь драгоценный камень, осмыслением феномена прозрачности занимается О. Назаренко в своей диссертации «Набоковское стилевое влияние в русской прозе рубежа XX−XXI веков» (2003).
Таким образом, теоретические изыскания, связанные с оптической образностью творчества О. Славниковой, способствуют выявлению важного стилистического вектора ее прозы, органично сочетающей в себе традицию и «лица необщее выражение» – неповторимую языковую личность.
Уже первое впечатление от прозы О. Славниковой наталкивает читателя на вывод о ее особой организации: повествовательный строй сопротивляется беглому прочтению, требуя пристального вглядывания в «фактуру» образности, сосредоточения на самих приемах подачи художественного материала. Подобное смещение акцентов – с содержательного плана на композиционно-«оформительский» – обычно возникает при чтении стихов.
В данной статье предпринята попытка наметить типологию приемов «прозы поэта» в романе «2017». Набоковская стилистическая «густопись» – скрупулезное прописывание деталей, обилие визуализированных метафор, словно разворачивающихся на глазах у читателя, – оборачивается экзистенциальным провалом, вакуумом, в котором пребывают славниковские герои. Подобный диссонанс между речевым строем прозы, «перегруженной» различными средствами выразительности, и самим сюжетом не только приводит к выводу об автономности текста по отношению к художественной реальности. Этот парадокс заставляет вспомнить о соотношении «беловой» и «черновой» действительности в произведениях В. Набокова. В художественном мире Славниковой этот черновик постепенно на глазах читателя превращается в беловик: автор отпускает своих персонажей «в свободное плаванье», размыкая границы повседневности подобно тому как А. Пушкин покидает своего героя Евгения, оставляя художественное пространство своего романа разомкнутым в бесконечность.
Исходя из вышесказанного, становится очевидным, что языковое оформление для Славниковой не является самоцелью. В романе «2017» концентрация бытовых деталей доводится автором до такой степени, что словно в противовес этому возникает образ параллельного мира, иного измерения, в которое уходят хитники. Этой областью в произведении становится инобытие, пространство смерти, «очищенное» от бутафории, «беспримесное», в которое и устремляется в конечном счете Анфилогов, а затем и Крылов.
Кроме того, стилистическая «густопись» (вкупе с ритмико-синтаксической организацией и звукописью) делает речевой строй прозы О. Славниковой до определенной степени искусственным, «сделанным» и нарочитым, благодаря чему и формируется образ театрализованной реальности, которая обладает лишь статусом черновика по отношению к «очищенному», прозрачному бытию.
«И даль свободного романа / Я сквозь магический кристалл / Еще не ясно различал» – данное автометаописательное высказывание А. Пушкина, пожалуй, может служить ключом к дешифровке запутанной и витиеватой повествовательной «арабески» романа Славниковой «2017»: в контексте произведения функции ясновидения выполняет именно самоцвет, позволяющий персонажам, почти вслепую движущимся по линиям прихотливого узора судьбы, увидеть смутные очертания будущего в его прозрачной сфере. Так, главный герой романа – рифеец Иван Крылов, обладающий врожденным «чувством камня», – различает сквозь «магический кристалл» самоцвета загадочные оптические шифры, кристаллическую тайнопись – своеобразную иносказательную проекцию будущего: «Одна за другой перед Крыловым вставали гротескные друзы, где была видна навеки застывшая мучительная борьба кристаллов-зародышей, геометрическая трагедия в молочной мути хрусталя; хищные кристаллы с жертвой внутри – замещенным кристаллом-фантомом, оставшимся только в виде голограммы <…> Перед Крыловым явилось окаменевшее кино, показывающее борьбу ориентированного поля кристалла, его невообразимо медленного, совершаемого в собственном времени ракетного запуска в пространство – и хаоса горизонтальных событий, простого времени, раскрошенного на небольшие грубые куски [здесь и далее курсив наш. – Ю.Ш.]» (с. 112)5.
Особенность вышеприведенного фрагмента состоит в том, что он наглядно демонстрирует важнейший структурообразующий принцип поэтики Славниковой – эстетизацию безобразного. Действительно, «внутренности» кристалла напоминают кунсткамеру, музей уродств. Поэтика сдвига и деформации в сторону аномального, несоразмерного и несуразного придает повествованию неповторимый готический колорит. Например, Крылов любуется «архитектурой» скелета своей любовницы, просвечивающего сквозь эфемерно тонкую плоть, и испытывает глубокое чувственное наслаждение. Ее худоба и болезненность импонируют ему гораздо больше, нежели соблазнительная полнота бывшей супруги Тамары. Подобную особенность выделяет в своей статье «Натюрморт с камнем» С. Беляков, подчеркивая монструозное начало прозы Славниковой, обусловленное «эстетической мутацией»6 авторской оптики.
Образ «окаменевшего кино» в данном фрагменте маркирует еще одну «оптическую» особенность произведения. Безусловно, обращаясь к кинематографическому коду, О. Славникова перенимает «эстафету» от В. Набокова. Однако если в романе «2017» «окаменевшее кино» становится «закамуфлированной» проекцией будущего, то в «Машеньке» черно-белая кинолента является материальным эквивалентом быстротечно текущей жизни, невозвратимого прошлого: так, Ганин, глядя на своего двойника на экране, остро переживает временную необратимость.
Кроме того, сквозь сферу «магического кристалла» емко отображено своеобразие модели хронотопа художественного мира романа: «раскрошенное» время действительно распадается в произведении на куски, разрозненные фрагменты, подобно самоцвету в процессе огранки. Временной поток движется неравномерно, хаотично: в нем то и дело перемешиваются прошлое и настоящее, а то и вовсе стирается грань между этими двумя пластами. Подобная временная организация вновь заставляет вспомнить условный внутренний календарь «свободного» романа Пушкина, в котором все подчинено прихотливой воле Автора.
Интересно, что «магический кристалл» в контексте произведения наделен не только функцией ясновидения: так, Иван, болезненно ревнуя свою любовницу к запретному миру ее самодовлеющей, независимой от него жизни, пристально рассматривает драгоценные камни, которые собирается ей подарить, как «сувениры наоборот.., воображая, что они уже оттуда; так получалась инверсия времени, рокировка прошлого и будущего» (c. 8−9). Таким образом, самоцветы обретают функцию всевидящего ока, ревниво наблюдающего за передвижениями возлюбленной: герою кажется, что камни «указывают ему местоположение Татьяны, испускают тонкие радиоволны», позволяя совершить своего рода астральное путешествие в заповедный мир квартиры героини, в котором особо выделяются большое темное зеркало и часть окна – смысломодулирующие оптические инварианты романа, также связанные со сквозным мотивом соглядатайства. Однако если для зеркала характерна светоотражательная способность (рефлексия), то окну, напротив, присуще противоположное оптическое свойство – пропускать свет сквозь себя. Причем последний инвариант непосредственно сопоставлен с образом самоцвета, также обладающего светопропускной способностью: так, драгоценный камень в руках камнеточца «светится против окошка, будто его, окошка, маленькая копия» (с. 124). В контексте творческих практик В. Набокова и О. Славниковой данные оптические свойства проецируются и на человеческое сознание.
«Припадок» ясновидения, подобного откровению, данному свыше, остро переживает и герой набоковского романа «Дар» Годунов-Чердынцев: лежа в своей постели после тяжкой продолжительной болезни, он «чувственно распознает недостижимое чувствам человека», совершая такое же астральное путешествие, как рифеец Крылов. Причем в обоих случаях «сверхчувственная ясность» героев тесно сопряжена с мотивом болезни. Недуг Годунова-Чердынцева и болезненная ревность Крылова – эти состояния обостряют сознание обоих персонажей вплоть до способности выходить за пределы собственного тела в иное, астральное измерение.
Феномен обостренного сознания, вероятней всего обусловленный предельным усилением сенсорной реактивности (это свойство подчеркивается парадоксальной набоковской формулой о способности «чувственно распознавать недостижимое чувствам»), пробуждает в славниковском герое прапамять – нутряную архетипическую связь души с рифейской землей. Так, совершая ментальное путешествие в языческий мир горных духов, всякий хитник «знал всегда, что рудные и самоцветные жилы есть каменные корни его сознания» (с. 94). Метафоры «самоцветных жил» и «корней сознания» усиливают эффект взаимного прорастания человека и рифейской стихии: от полного слияния и утраты самости хитника (у возлюбленного Хозяйки горы «похудевшее, сильно сточенное лицо» (с. 98)) – до физической гибели и переселения за темную черту небытия (так, согласно «модернизированной» городской легенде, бывших любовников Каменной девки находят мертвыми, с окаменевшей улыбкой на безмятежных устах). Интересно, что у главного героя «чувство камня», близкое к ясновидению, выражается двояко: в умении прозревать через толщу земли месторождения самоцветов, а также – в удивительной способности прозреть сквозь «магический» кристалл смутные очертания грядущих событий.
Итак, созвучие слов прозреть–прозрачность оказывается отнюдь не случайным. Центральная в творчестве О. Славниковой категория прозрачности тесно связана с мотивом ясновидения. «Прекрасная ясность» камня, осмысленная, на первый взгляд, вполне в акмеистическом ключе, оказывается тем не менее ближе к символистскому миропониманию: «Если же обратиться к истории русской литературы, то слово «прозрачность» значило очень многое для символистов <…> Вяч. Иванов, вслед за средневековыми художниками и мыслителями, считал, что сквозь вещественное, материальное просвечивает высшее, божественное, вечное. Действительность, материя − прозрачна, и задача художника − уметь разглядеть сквозь ”реальное“ − “реальнейшее”, то есть духовную основу мира» (Аверин, 2006: 8−9).
Так, следуя символистским представлениям о realiora, В. Набоков создает необычное словосочетание – «литофаническая» вечность. По своему смысловому наполнению это понятие оказывается весьма близко той удивительной способности ясновидения, которую обретает славниковский герой (хитник Иван Крылов), разглядывая «минералогические шифры» внутри обрабатываемого кристалла:
Б. Аверин (2006: 9) подчеркивает: «Слово “литофанический” парадоксально уже по своему составу. Первая его часть по-гречески означает камень, вторая − ясность, прозрачность. Означает оно художественное изделие из фарфора с рисунком, который можно увидеть, только если рассматривать на свет. Кроме того, оно означает картины на бумаге, которые также видны только на просвет, или барельефное изображение из воска для изготовления таких картин. <…> литофания − это все невидимое, темное, становящееся видимым, прозрачным, в луче света».
Иными словами, «литофаническая» вечность – это иррациональное начало, смутно просвечивающее сквозь текучую материю симулятивного бытия, гармоничный союз реального и идеального. Слияние двух стихий – света и камня – дает представление о подлинной основе мире, свободной от нагромождения декораций (так, в одном из эпизодов Крылов, находясь в центре сметенной взрывом толпы, воочию созерцает кусок «воздушной и каменной плоти» мира (с. 367)). Стремление героя к получению камня высшей пробы оказывается ни чем иным как порывом к «прекрасной ясности», смутно проступающей сквозь выморочную действительность. Именно поэтому лишь один эпизод из детства оказывается «пропитан реальностью, как нашатырем»: обретение «краюхи синего стекла», в котором была скрыта «прозрачность, особая глубокая стихия, подобная стихии водной и небесной», становится точкой отсчета в самосознании героя, первичным элементом его «внутренней оптики». Откровение, данное в прозрачном осколке стекла, ведет Ивана к освобождению прояснившегося сознания от обветшалых, навязанных извне догм, к противостоянию индивидуального – коллективному: «…Крылов через прозрачность осознал, что никакое детство не бывает социалистическим, а бывает только особым миром, волшебным домиком внутри стеклянного шара…» (с. 62−63). Последний образ не только вызывает ассоциации с магическим кристаллом, но и является прямой отсылкой к автометаописанию В. Набокова, данному в «Других берегах»: «Цветная спираль в стеклянном шарике − вот модель моей жизни»7. Такая автобиографическая эмблема оказывается вполне применима и к жизненному пути славниковского героя. Так, юный Иван испытывает особенное благоговение, разглядывая «живые зоны прозрачности» «просветленных» ювелирных кристаллов. Это откровение становится своего рода прологом к провидческому дару героя, который полностью раскроется лишь спустя годы: «Крылова не оставляло чувство, будто он расстался со своей находкой неприлично поспешно, будто чего-то недоразглядел <…> ощущение было правильным и впоследствии полностью подтвердилось» (с. 100).
Стремясь к метафизической прозрачности, эквивалентной полной свободе от засилья бутафории, Крылов уединяется в своей одинокой холостяцкой квартире. Данное отшельничество становится формой сознательного эскапизма, попыткой путешествия внутрь самого себя. Силясь освободиться от вещей, которые являются материализованной субстанцией онтологического хаоса и в то же время элементами враждебной бутафории, Крылов выносит всю ветошь из помещения, и «пространство квартиры» становится «прозрачным» (с. 254). Стремясь к «опрозрачниванию» смысла бытия в полном уединении и пустоте, герой «постигает науку насекомых прикидываться мертвыми <…> впадает в омертвелость и лежит негнущийся, как мумия…» (с. 252).
Неслучайным представляется то, что в романе неоднократно подчеркивается сходство мира рифейца с миром насекомых. С одной стороны, в этом сравнении сказывается особенность авторской оптики, воспроизводящей эффект увеличительного стекла. С другой – данная параллель вызывает ассоциацию с инклюзами насекомых, застывших в янтаре подобно тому, как коренные рифейцы навсегда застывают в Рифейской земле, добровольно принося себя ей в жертву. Вначале герою непонятно «торжество насекомого радужной пулей летящего к гибели» (с. 175), однако затем он и сам проникается подспудным влечением к Танатосу.
Итак, рифейская земля с ее изобильными корундовыми жилами оказывается прекрасной маской небытия, к которому неотразимо влечет каждого коренного рифейца. Это влечение отражено в вещем сне главного героя, в котором он и окружающие его люди бросают вещи в «прельстительное дно ущелья, заполненное выпуклым солнцем», с «лиловой грозной радугой с ярким, как при солнечном затмении, ободком» (с. 272). Описание «ласковой» пропасти, полузатопленной лазурью, появляется и в финале романа «Лолита»: Гумберт, стоя над «прозрачным» городом, слышит «воздушное трепетание» «сборных звуков». В романе Славниковой «невинное» вместилище пустоты представляется герою «оркестровой ямой мирового театра», из которой доносится нечто вроде музыки сфер («…призывы бездны внезапно усилились, будто в ее беззвучную музыку стройно вступили новые инструменты» (с. 184)). «Омузыкаленность» стихии в обоих эпизодах; однотонность двух «очеловеченных» бездн (лиловая
радуга – лазурь, ласковая пропасть – невинное ущелье); изображение мира и человека, вступивших в отношения обоюдного резонанса и некоего гармонического соответствия, – все это позволяет говорить о том, что Славникова вслед за Набоковым воссоздает модель художественного универсума, очищенную и гармонизированную, живущую по более совершенным законам, чем мир как таковой.
Неслучайным представляется то, что первым предметом, который Крылов бросает в ущелье, становятся именно часы: первое, от чего отказывается герой для достижения идеальной прозрачности, – это время. Скинув в бездну все предметы, которые у них были, люди начинают сбрасывать туда свою одежду, а затем и друг друга. Отказ от вещей, а затем и от одежды – все эти стадии «опрозрачнивания» воспроизводит и аскетическая «робинзонада» Крылова в его уединенной квартирке. И, наконец, последняя, финальная фаза слияния с пустотой – падение в пропасть во сне – предсказывает его реальную гибель. Безусловно, бездна символизирует небытие, забвение, смерть. Однако она же становится вместилищем прозрачности, к которой так целенаправленно стремится герой. Не случайно в финале романа Иван отправляется в экспедицию к отравленной цианидами корундовой жиле: обретение абсолютной свободы от фантомов, полное постижение феномена прозрачности становятся возможными лишь ценой собственной жизни.
С мрачной иронией отзывается об этой особенности славниковской поэтики С. Беляков: «Смерть, Небытие − вот главная тема! Из романа в роман, с удивительным упорством и последовательностью автор пишет о смерти, о смерти, о смерти…».
И далее: «Концентрация похоронно-кладбищенских образов в тексте “2017” многократно превышает среднестатистические показатели»8.
Это наблюдение дает исследователю основание сравнить ее роман с натюрмортом. Однако думается, что все не так просто, и завороженное любование небытием является отнюдь не самоцелью, а имеет более глубинную смысловую подоплеку.
На первый взгляд, рифейский мир действительно выглядит выморочным, безжизненным. Особенно ощутимо семантика смерти сгущается в описании второй экспедиции Анфилогова к корундовой жиле – экспедиции, которая превратится в паломничество к смерти (профессор с напарником Коляном отравятся цианидами). Прологом к финалу – как жизненного пути, так и рифейской стези – становится образ обмелевшей реки: «На месте речки белела пустота – такая же ровная и беспредметная, как пустое небо с резким маленьким солнцем, за четыре часа проходившим низкую дугу. Обрывистый берег стоял ни над чем…» (с. 282). Образ всеобъемлющей пустоты, которая нарастает крещендо за счет многочисленных повторов, восходит к образу самой смерти. И, наконец, самой яркой эмблемой небытия становится яма, набитая останками разложившихся животных, под которыми скрываются роковые самоцветы. Так же, как и в платоновском «Котловане», движение вверх – к обогащению и процветанию оборачивается движением вниз – в могилу, которую герои роют сами себе (еще один парадоксальный «перевертыш», воспроизводящий эффект камеры обскура).
Однако образ реки выглядит совсем иначе во время первой экспедиции Анфилогова, в результате которой профессор обретает целое состояние: «…день угасал бесконечно, небо, будто створа раскрытой раковины, волнилось бледным перламутром −
а потом наступали призрачные сумраки без теней, красная палатка приобретала необыкновенный, какой-то космический, фиолетовый цвет, и спящая река мягко пиналась, будто младенец в пеленке» (с. 141). В данном отрывке, живописующим красоту рифейского края, превалирует семантика материнского животворящего начала, ярче всего выраженная в образе младенца.
Таким образом, превращение мифопоэтического образа реки жизни в реку смерти становится индикатором своенравия стихии, персонифицированной в Хозяйку медной горы, которая может одарить человека, возвести его на пьедестал, а может в одночасье низвергнуть, уничтожить его. Кроме того, данная трансформация, маркирующая амбивалентность образа реки, доказывает, что вариации на тему небытия не исчерпывают стилистического богатства и многообразия славниковского текста, а заодно и опровергает идею С. Белякова о нарочитом антиэстетизме как об абсолютной доминанте поэтики автора: «Если же Славникова берется описать что-либо красивое, она как будто теряет мастерство. Получается у нее небо − синее, солнце − золотое. Описывать красивые пейзажи Славникова не любит и не умеет. Ей это чуждо, не интересно и не нужно»9.
Исходя из логики романа, получается, что именно смерть приближает индивидуума к сути бытия, к Времени как метафизической стихии. Именно через гибель человек не абстрактно, а через страдание постигает бытие и совпадает с бытием, тем самым обретая гармонию. Погружение во мрак и смерть, последовательное обживание и интеллектуальное освоение этих экзистенциальных антимиров поразительным, иррациональным образом выводит к чувству гармонии, идентичности с мирозданием через обретение прозрачности. Так, Крылов «физически ощущает, что темнота внутри его напряженного тела ничем не отличается от плотной темноты прихожей и что в этой темноте он прозрачен и недостижим» (с. 251). Состояния мнимой бестелесности, подобные вспышкам, приближают героя к небытию и пустоте, которая будучи интегральным признаком поэтики «2017» соединяет бытие со смертью. Интересно, что для наименования состояния Крылова, стоящего во сне на краю прозрачного ущелья, во французском языке существует специальный фразеологизм – «Appel du vide» – что дословно переводится как «зов пустоты» и означает иррациональное желание прыгнуть в бездну.
Стоит отметить, при «сверхчувственной ясности» сознания для Крылова характерно острое, почти болезненное переживание фиктивности бытия: состоятельная жизнь бывшей жены Тамары видится герою как «музейная панорама с подлинными вещами на первом плане и нарисованным фальшивым горизонтом...» и кажется ему «единственно достижимой копией недостижимого оригинала – какого-то волшебного мира, где сбывается для человека его необычная судьба» (с. 184). В конце концов в повествовании возникает образ гротескного, перевернутого мироздания, соответствующий оптическому эффекту камеры обскура: «…город с четырьмя миллионами жителей, стоящий и не чующий под собой ни могущих, как подземные капустные поля, наростов малахита, ни толстого золота в рубчатом кварце» (с. 95). Этот оптический «перевертыш» подкрепляется и тем фактом, что мертвецы в художественном пространстве романа наделены способностью улыбаться: умиротворенная улыбка играет на устах у бывших любовников Хозяйки, совершивших самоубийство на почве счастливой любви (еще один парадокс); «извиняющаяся», окаменевшая улыбка у мертвого Коляна, отравленного цианидами; череп с «железной, несколько проржавевшей» улыбкой мерещится Анфилогову в его последней экспедиции (с. 287); стараниями искусных гримеров запечатлен нежный мечтательный изгиб губ у «клиентов» «Гранита», бюро похоронных услуг, которым владеет Тамара. Про последнюю бывший владелец бюро говорит следующее: «Ей и мертвый улыбнется» (с. 195). Улыбка мертвеца – это гротескный элемент поэтики абсурда, сближающий колорит «2017» с мрачной образностью платоновской романистики. Также эту сквозную деталь можно трактовать как отражение мрачного, потустороннего торжества покойника, достигшего наконец зоны абсолютной прозрачности, иначе говоря полной свободы от симулятивной действительности: «…запредельный жидкий холодок, предупреждавший профессора об опасности, одновременно обещал освобождение от всех земных проблем, которые надоели так, что Анфилогов морщился, вспоминая трех своих последовательных жен или своего большого неприятеля университетского проректора <…> Здесь, на корундовой каторге, он осознавал себя и пленником, и противником той таинственной силы, до которой ему давно хотелось добраться» (с. 308−309).
Таким образом, переставая быть только свойством минерала, прозрачность возводится в категорию бытийного, экзистенциального начала, с одной стороны, а с другой – в стилистический принцип повествования, иначе говоря, становится эмблемой «языкового» сюжета романа. Ювелирную работу Славниковой со словом, оттачивание метафоры до совершенной точности отмечает в своей статье «Постижение прозрачности» Е. Елагина: «…при всей метафорической нагруженности текста прозрачность стиля не замутняется ничем лишним. Та самая прозрачность, сводящая с ума главного героя, прозрачность как имманентное свойство материи <…> заботит и саму Славникову, но, к счастью, ее сфера прозрачности менее опасна, чем сфера прозрачности ее героев»9.
Хотелось бы добавить, что помимо набоковской «снайперской» точности, отмеченной Е. Елагиной, славниковской метафоре присуща и особая зримость, выпуклость, что достигается не в последнюю очередь за счет интенсивной цветописи. Так, Славникова искусно «расписывает» камни в оттенки всех стихий: «сверху горячие и синие от яркого неба, а внизу – сырые, с темным кварцевым ледком» (с. 137). Через образ камней емко маркируется амбивалентность стихии, которая то щедро одаривает хитников самоцветной корундовой жилой, то, обжигая холодом, губит их в самом сердце рифейской земли. «Прекрасный» рубин с «огнем внутри» гротескно оттеняет кровавую рвоту Коляна – из «неестественно красной» пасти, напоминающей «чудовищный рыхлый цветок» (с. 300). В данном случае монструозная трансформация сказочного каменного цветка обусловлена не только «мутацией» авторской оптики, но и самой фатальностью, гибельностью стремления простого смертного к несметному богатству. Таким образом, метафора для Славниковой не является самоцелью: с помощью нее автор пытается «вскрыть» метафизический потенциал описываемого предмета или явления («прекрасный рубин… с огнем внутри» – вполне зримая метафора, символизирующая губительную красоту минерала).
К вышесказанному стоит добавить, что для Славниковой вообще характерно сопоставлять живое и предметное. С. Беляков отмечает эту особенность идиостиля как очередное проявление незримого присутствия Танатоса на страницах романа: «Есть у Славниковой и еще одна особенность, которая также косвенно указывает “в сторону смерти”. Она очень любит сравнивать живое с неживым»10.
Безусловно, подобный семантический компонент в романе присутствует: так, красный рыхлый цветок вместо рта, из которого извергается кровавая рвота, становится прообразом самой смерти – «вывернутой» и отталкивающей в своем нарочитом натурализме. Зачастую «опредмечиваются» и сами персонажи, что подчеркивает их механистичность, макетную подоплеку: «магниевая веселость» Анфилогова (с. 117); женщина «сладкая и вязкая, будто курага» (с. 305), «лица-горшочки» торговок самоцветами (с. 357) – все эти персонажи напоминают, скорее всего, манекены, нежели живых людей.
Однако в «2017» нередко встречается и обратная тенденция – сопоставление неживого с живым. Так, образы самоцветов образуют пласт независимого, самодовлеющего бытия, простирающегося над макетной реальностью славниковских героев: в коробке лежат «по-кошачьи ленивые золотистые бериллы» (с. 116), камень в процессе огранки становится «смеющимся» (с. 125), друзы раухтопаза напоминают «сидящих в клетке певчих птиц» (с. 99), «подмигивает юношам хризолитовый кулон» в декольте пожилой «университетской Цирцеи» (с. 304−305) и, наконец, «живые зоны прозрачности», в которые заворожено вглядывается главный герой, материально кристаллизуют ту метафизическую область, в которую всю жизнь стремится всякий рифеец.
Таким образом, становится очевидно, что элементы оптической системы романа имеют сюжетообразующую функцию. Кривое зеркало (подобное зеркалу тролля, которым владела Снежная Королева) генерирует целую галерею экспонатов кунсткамеры. Эффект камеры обскура создает образ реальности «наоборот», форматируя мрачную поэтику абсурда, по законам которого живут персонажи произведения. Вместе с тем произведению присуща и особая «прозрачность» стиля, словно противостоящая призрачности симулятивного бытия героев: удивительная точность «отточенных» метафор позволяет говорить о ювелирной работе автора со словом. «Дивная симметрия» (с. 89) сказывается и в зеркальной композиции: роман начинается и завершается сценой прощания на вокзале. Кроме того, абсурд и онтологическая дисгармония уравновешиваются совершенной оптикой само-
цветов высшей пробы, сквозь прозрачные многогранники которых окружающий мир преображается в цельную мозаику с последовательным и продуманным сюжетным узором. И, наконец, прозрачность, переставая быть только свойством минерала, возводится в метафизическую категорию – превращается в недосягаемую область земных стремлений истинного рифейца, завершающихся только за темной чертой небытия.
1 Ремизова М. Мнимые величины // Нов. мир. 2006. № 9. С. 168−174.
2 Амусин М. Посмотрим, кто пришел // Знамя. 2008. № 2. С. 201–209.
3 Там же. С. 205.
4 Там же. С. 207.
5 Здесь и далее произведение О.А. Славниковой «2017» цитируется с указанием страницы цитаты в тексте в круглых скобках по изданию: Славникова О.А. 2017. М.: АСТ, 2017.
6 Беляков С. Натюрморт с камнем // Знамя. 2006. № 12. С. 187−194.
7 Набоков В.В. Машенька. Защита Лужина. Соглядатай. Другие берега. М.: ОЛМА-ПРЕСС Образование. 2003. С. 642.
8 Беляков С. Указ. соч. С. 192.
9 Там же. С. 188.
10 Елагина Е. Постижение прозрачности. Язык улицы в академическом формате // Нева. 2007. № 2. C. 217−219. С. 219.
11 Беляков С. Указ. соч. С. 193.
Аверин Б.В. О некоторых законах чтения романа «Лолита». Предисловие // Набоков В. Лолита. СПб: Азбука-классика, 2006. С. 5−24.
Галиева Ж.Г. Граница между небом и землей. Ольга Славникова // Вопросы литературы. 2011. № 6. С. 127−141.
Леденёв А.В. «Узор плел прозу»: стилевые традиции В. Набокова в современной русской литературе // The Other Shore: Slavic and East European Culture Abroad, Past and Present (научный журнал). Idyllwild, CA,USA: Charles Schlacks, 2010. Т. 1. С. 105−111.
Назаренко О.В. «Знаки потусторонности» в прозе В. Набокова, романах О. Славниковой и М. Палей // Назаренко О.В. Набоковское стилевое влияние в русской прозе рубежа XX–XXI веков: дис. … канд. филол. наук. Ярославль, 2003. С. 46−69.
Фролова Г.А. Взаимодействие реального и ирреального в романе О.Славниковой «2017» // Ученые записки Казанск. ун-та. Сер.: Гуманитарные науки. 2014. № 2. С. 146−154.
